These de doctorat (partie 2)

 – Ca y et, « Tu » a encore fait des siennes…

– Oh, avec « Tu », on peut s’attendre à n’importe quoi…

– En tout cas à une de ces crises de laisser-aller qu’il lui arrive d’avoir de temps à autre…

– Il se débraille, il va jusqu’à se dénuder sans aucune pudeur…

– Vous le voyez maintenant, il a une de ses belles crises… le voilà avec  » n’as qu’à »…  » Tu n’as qu’à »… Eh bien ce  » n’as qu’à » collé à lui le gêne… Alors il n’hésite pas… il se débarrasse de son « u », de son « n »…  » T’as qu’à ».

– Vraiment, il faut qu’il n’ait pas honte…

-Honte? Mais il est enchanté, cette tenue lui convient. Il s’y sent délicieusement à son aise… (… )

– Ecoute, « Tu n’as qu’à »…

– Qu’est-ce qu’il y a? Qu’est-ce que vous me voulez ?

– Oh, « Tu n’as qu’à », ne joue pas les innocents… Qu’as-tu fait de ton « u », de ton « n »?

– Eh bien oui, ils me gênaient… collés à moi… j’ai voulu me sentir plus à l’aise…

– Plus à l’aise… « u » et « n » te gênaient… voyez-vous ça… Alors tu sais de quoi tu as l’air maintenant?

– Non, de quoi?

– Tu as l’air d’un  » Taka », tu t’en rends compte? ..

– D’un « Taka », c’est amusant…

– Amusant d’être un  » Taka »? Mais tu ne sens pas combien « Taka » est laid, vulgaire?

– Non, moi « Taka » ne me choque pas… Mais pas du tout… Taka… Taka… Ca a un petit air exotique… Taka… Taka… ce nom, plus je le répète, plus il me plaît… (… )

-Il vaut mieux ne pas insister… D’être un « Taka », rien ne peut lui plaire davantage… Vous l’entendez? « Taka »…  » Taka »…

« Ouvrez » disent les mots-oiseaux rares de Nathalie Sarraute, ouvrez-nous la cage d’où s’envoleront, libérés de toute correction et de toute censure, nos jolies « l » que le plaisir, le rire et l’insouciance feront vibrer. Alors le mot-valise s’ouvre à nouveau, ou le syntagme ici plutôt, et naît le « petit » sens nu, révélé, d’essence ludique, paysanne, efficace par sa brièveté, esthétique avec sa majuscule, charmant en un mot!

Alors, de la terre à délits à la terre à délices, Adélie, idéale, il n’y a qu’un pas. De poète, bien entendu. C’est ainsi que tout naturellement les mots se mêlent pour le plaisir des sens confondus et que peut s’entrevoir cette autre forme de subtilité stylistique du texte amoureux: l’art des liaisons. Ne dit-on pas, du reste, communément, avoir une liaison pour signifier que l’on est sentimentalement épris?

-Les liaisons:

La liaison est cette marque subtile qui noue entre eux les mots. Subtile car elle sait transformer l' »s » sonore (ou muet!), lui subtilisant sa dureté ou son silence trompeur, en un son autre qui correspond au Z.

Subtile et sympathique à le fois car elle fait entendre en particulier la marque du pluriel, ce qui réjouit fortement les écoliers qui en auraient oublié la trace écrite.

Fines, oui, mais pas cachottières, nos liaisons françaises ont un charme particulièrement troublant: ces « s » qui deviennent zéphyrs pour relier nos mots en douceur, sont, sinon l’une des facettes du Pluriel du beaucher à Marc-Mathieu Münch, au moins l’une des beautés du pluriel.

La brise douce des liaisons, uniquement perceptible à l’oral, semble porteuse du pollen des vocables, annonciatrice du vol de l’insecte qui en viendra butiner le suc. Il y a du désir dans la liaison, du zèle aussi, de la musique, azurément! Avec elles, le serpent de la faute virtuelle zézaye, se fait discrètement présent, complice, doux et amical. Ce qui est subtil accroche « forcément » (tendrement) l’oreille poétique. Nul doute qu’un Queneau en a long à nous dire lorsqu’il raconte en un mot introuvable dans les dictionnaires, le « za », lorsqu’il raconte l’alphabet (très raccourci!) des zamours. Avec lui notre arbre reverdit et c’est la  » saison des za saison des amours »1 que chante si bien la muse de Saint – Germain des Prés. Queneau apprécie décidément beaucoup ces petites liaisons zéphémères, aussi légères et rapides que la parole envolée qu’est tout langage oral, parlé ou chanté et son appréciation ose, oze, se tracer à l’écrit en un vers amusant et fin qui s’amuse précisément avec la potentialité poétique de cette fameuse scriptoralité. Voilà qu’en effet sur sa feuille, « la plume a couru zen petits traits noirs »2

Le « zen » du poète nous rappelle toute la légèreté du « zen » oriental, nous laisse deviner par l’impertinente légèreté de la plume, au-delà de ces vides que sont les interstices séparant les vocables, la présence de ces ponts aériens que l’oral, normalement, seul révèle.

Parfois même, il invente des fautes (délits) pour le plaisir (délice) d’un nouveau pont, vers un lieu aussi énigmatique qu’amusant: « Dites-moi zoù » 3

Les liaisons faites exprès font partie des délits-délices et sont ainsi à la hauteur de leur badine dénomination.

Ce sont les petits flirts de la langue, les douces licences du poète libertin.

Elles évoquent tout naturellement cet âge d’or où rien n’est grave, où l’on baise une main, du bout des lèvres, où l’on zozote encore, où l’on s’essaie, sans appuyer, sans graver.

C’est bien là un « exercice en forme de Z » gainsbourien par excellence.

Un Gainsbourg se plaisant à faire ainsi le « zozo »: 4

J’ai tout faux dans ma vie

Zéro pointé vers l’infini 

un Gainsbarre qui se fait cependant virtuose lorsqu’il inscrit en souplesse les allées et venues d’une (autre ?) « Zazie », en « visite au zoo, » 5 celle-ci.

Ces petites liaisons dézarmantes sont bien de nature à éveiller la curiosité de la Belle Nina Catach qui se demande: » »Mézalor, mézalor, keskon nobtyin? »…Un baiser, et la Belle au bois dormant s’éveille. »6

La belle endormie c’est la langue. Et l’amour est bien ce prince capable de la réanimer.

En cette poétique, je relève en leur contexte et les souligne, quelques liaisons prises à la brise d’un extrait poétique de Charles Cros.

Hésitations et conditionnels timides y disent le temps des impasses, ces années oubliées des premières amours: 7

J’ai rêvé les amours divins

L’ivresse des bras et des vins,

L’or, l’argent, les royaumes vains,

Moi, dix-huit ans, elle, seize ans.

Parmi les sentiers amusants

nous irions sur nos alezans.

Il est loin le temps des aveux

C’est avec ces mots que nous allons clore ce rapide passage consacré aux liaisons.

La liaison doit rester, pour être poétique, amoureusement poétique, cet instant volé, parfois volage, cette sonorité douce qui crée des filets imaginaires où le funambule poète vient rêver.

Mais si, retombant des nues, il s’aperçoit qu’il dansait sur le vide, voire au-dessus de l’abîme, il observe avec une attention toute particulière ces petits signes dits de ponctuation!

c) La ponctuation: 8

– Point d’exclamation, fermez les guillemets. Relisez en silence maintenant!

Déjà! La dictée est déjà terminée! Je relis la tête dans les mains (… ). Je prends du recul avec la feuille comme un peintre devant son chevalet. J’ajoute à l’œil des touches de consonnes et de voyelles du bout de la plume, à la Fujita. Ca fait assez joli. Puis je travaille les queues de mots en style « nouille » quand je ne suis pas très sûr de la terminaison. Je regarde mon œuvre. Pas mal.

Le lecteur aura reconnu le style de Daniel Picouly et ce Champ de personne très personnalisé par son auteur-narrateur.

En cet extrait on a bien l’impression que l’esthète (d’instinct) laisse parler sa plume sans se soucier le moins du monde de la justesse, ou alors si, mais en esquivant la méconnaissance ou l’erreur possible par un joli crochet, une boucle (le style nouille), qui est comme une virgule soudée à la lettre.

Les enseignants souriront, qui connaissent fort bien ce genre de petits trucs!

En fait il y a là aussi matière à réflexion: d’abord l’élève a parfaitement repéré les endroits critiques et les signale d’une certaine manière par ce motif d’esthète.

De plus, le trait n’ayant pas la moindre signification ni paradigmatique (écriture du mot) ni syntaxique (éventuelle marque d’accord), c’est tout comme si l’enfant accordait la même valeur (ou non-valeur, au sens juste!) à tous les signes, qu’ils soient lettres d’alphabet ou signes de ponctuation! Mais quel élan d’artiste: « chevalet, œil, recul, joli, travaille, style, œuvre », tout l’arsenal du plasticien est là!

Cette entrée en matière (plastique) ne doit cependant nous faire perdre de vue le rôle premier de la ponctuation, cet ensemble où fourmillent des petits signes d’alphabet qui ne sont pas des lettres, qui n’ont pas de prononciation, qui tout cependant font fonctionner la langue comme des codes sur une partition (par exemple, le point d’interrogation* qui va donner le « la » d’une intonation particulière) et donc, agissent à la fois visuellement et audiblement, la notion de scriptoralité conçue par Madame Freyermuth se voit alors on ne peut plus pertinente et rejoint avec précision cette réflexion critique d’Henri Meschonnic: « La ponctuation est l’insertion même de l’oral dans le visuel » 9 affirme-t-il tandis que, nous permettant de retrouver avec plus d’acuité notre champ thématique de l’amour, Jean-Pierre Martin, lui, se fait l’écho de la portée érotique des signes de ponctuation: « (La ponctuation est) un dispositif érotique, une économie respiratoire destinée à faire résonner le « branle même de ma voix »  » 10

En cette citation nous percevons non seulement la pensée de l’auteur mais aussi, en matière de ponctuation, la valeur d’un signe particulier, allant, tout comme la parenthèse, par deux, je veux parler des guillemets.

1- Les guillemets:

Ils sont le(s) signe(s) obligé(s) des travaux de recherches, fondés sur la présentation et l’étude d’un corpus littéraire que l’on se doit de présenter en rendant ses arts à César, en indiquant les propos de l’auteur cité par la présence même de ces crochets qui, encadrant les propos rapportés, jouent alors le rôle de l’ensemble mathématique défini par exhaustivité dans la théorie du même nom.

Bien entendu s’ajoute à ce code l’* qui renvoie le lecteur en bas de page ou en fin de mémoire pour y obtenir des précisions plus complètes: la source bibliographique.

Mais, on le remarque dansles propos de Meschonnic lui-même, les guillemets viennent parfois se glisser à l’intérieur d’une unique parole, d’un unique locuteur-scripteur. C’est le cas lorsque le Critique parle du « branle même de (sa) voix ».

Que se passe-t-il alors?

Il ne cite personne d’autre. Ce sont ses mots, l’expression de sa pensée personnelle.

Et cependant il guillemette!

Pourquoi?

Parce qu’à cet endroit, utilisant un terme, « le branle », qui tout à la fois fait métaphore (avec le complément qui suit: sa »voix ») et écho sémantique non métaphorique avec ce « dispositif érotique » évoqué juste avant, parce que donc, il désire encadrer sa volonté pédagogique (qui explicite l’idée abstraite par une image) afin peut-être de ne point choquer le lecteur puritain par l’utilisation de deux termes du champ lexical très cru de la sexualité.

Ou, tout au contraire, parce qu’il désire justement souligner, en l’encadrant de ces guillemets, la profonde réalité (le « cru ») de l’éros s’insufflant dans la langue?

Ou encore, allons savoir, parce qu’il est bien placé, lui, homme de livres, pour savoir toute la part d’inexactitude qui parfois entre en notre énonciation, en le choix des mots qui tenteront d’expliciter notre pensée, et que, cela étant, il marque ainsi, par les guillemets, la présence de l’erreur possible. Cela correspondrait en mathématique, au signe qui veut dire « à peu près égal à « , « vaut approximativement », « est aux environs de »: nos mots restent de temps en temps aux environs de nos idées et ce constat personnel de la marge qui peut exister entre le Penser et l’Exprimer provoque alors l’apparition de ces petits signaux de haute modestie, ces petites signalisations du savoir qu’on ne sait pas tout.

De ces trois interprétations aucune ne prévaut, ce qui prouve bien d’emblée la grande portée d’évasif (ou de valeur d’évasion) inhérente à ces signes qui ne sont pas des lettres, n’ont pas de prononciation et ne possèdent aucun référent!

Voyons ce que cette donne peut provoquer en matière de texte d’amour.

En effet, si la ponctuation est signe d’Eros, petit dieu déjà bien capricieux et bien complexe à cerner, discerner, si, de plus, elle prête à plus d’une interprétation, n’assistons-nous pas là à une sorte de mise en abîme dont le signe de ponctuation serait vecteur?

Une fois encore c’est à l’enfant que je laisse la parole pour tenter d’y voir plus clair en ces interrogations!

Or, voilà que justement, par la voix de Daniel Picouly, il me parle de points d’interrogations: 11

 » Décrivez l’objet le plus étonnant de votre maison.  » Grâce à la maquette du Constellation, j’ai eu la meilleure note. Pourtant le maître avait mis du rouge sous une phrase que j’avais écrite… Sur le socle, la traversée de l’Atlantique mesure quatre centimètres et demi. Et pourtant, Paris – New York sans escale prend dix-huit heures de vol! Le maître avait dessiné une ligne entière de points d’interrogation. Ca ressemblait à une frise de petits hippocampes qui font du tandem. Soudain mes yeux s’ouvrent tout seuls. (… ) « La » très bonne bêtise (… )Elle est là. Hippocampe, tandem et… vélo!

-M’ an, on m’a volé mon vélo *

Avant même de nous attarder sur les fameux points d’interrogation, on remarquera que cet extrait apporte une interprétation supplémentaire aux guillemets évoqués ci-dessus: «  » La » très bonne bêtise », dit le petit narrateur, comme si les guillemets faisaient office de majuscule, de trait d’insistance, comme s’ils pouvaient se traduire par « seule et unique », ou encore, à l’ère de l’anglophilie, par « the bêtise », ou même tracer un point d’exclamation en fin de phrase.

On le voit, décidément, les petits signes nous font vraiment plus d’un signe et ce n’est pas Picouly qui mettrait un terme à ce joyeux déchaînement!

Via l’enfant, voilà de plus que la ligne interrogative se métamorphose en un joyeux défilé d’hippocampes qui soudain agit comme un vrai signal pour lui, mais pas du tout à la manière où l’entendait l’instituteur!

Mine de rien, cela va beaucoup plus loin qu’un jeu d’écrivain, qu’un simple clin d’œil, car tout ici se raconte de l’abîme qui sépare l’univers codé des conventions et le monde merveilleux des profondeurs de la rêverie enfantine, ainsi que nous le mentionnions d’ouverture.

La faute de rédaction de l’écolier engendre la ligne rouge du maître, oui, mais le cancre l’ interprète en la dépassant, comme on dépasserait une frontière qui n’a d’importance qu’en géographie d’adulte et que l’imaginaire a vite fait de franchir à dos d’hippocampe, en tandem ou en vélo-volé!

Ainsi palpite aussi, ainsi aussi se crée, secret, l’amour!

Ainsi s’écrit-il parfois, en pied de nez mutins, ainsi se dévoile-t-il au lecteur, pour peu qu’il n’ait pas tout oublié de ce pays infiniment éloigné de ce qu’on nomme réalité.

L’amour ne saurait se nicher qu’en pays de rêve, en cachette, en source enfantine, en terre très étrangère aux cages et aux prisons de toutes sortes à la ligne, virgule!

2- La virgule:

Il est étranger d’origine italienne et russe, adulte, éternel amoureux, éternel enfant aussi, parfois franchement goguenard par besoin de provocation, il se nomme Cavanna et il écrit ceci à propos de la virgule: « La virgule, tiens la virgule…Joyau étincelant de la langue française. Nulle autre langue au monde n’a su tirer de la virgule le subtil et magistral parlé qu’en a tiré le français.  » 12

Et il précise, neuf pages plus loin :

On peut même la supprimer, la virgule, elle ne se vexe pas, elle nous rend encore service: » un gros gras grand gris pourceau » (Rabelais). Oui. C’est une trouvaille. C’est Rabelais, que veux-tu. (… )

Ce n’est pas l’inexistence, c’est l’absence, et il faut bien dire que la virgule existe quelque part, et qu’elle ne soit pas venue ici où elle aurait eu, en toute bonne règle, à faire, pour que nous savourions pleinement le régal que Rabelais nous offre.

Cavanna sait parler aux « Mignonnes » de Ronsard, il sait aussi en parler lorsqu’elles prennent la forme de ces petites virgules, griffes de chat, cils recourbés sur le papier, croissants de lune, petits signes qui font encore signe lorsqu’on les a balayés!

C’est la non-virgule et ce n’est pas rien, semble-t-il nous suggérer sur un air lewis carrollien!

En terre amoureuse, virgule, cela donne quoi?

Cela donne, par exemple le lyrisme d’un Apollinaire dont nous avions déjà relevé un passage, cette Zone qui environne et ouvre le recueil des Alcools: 13

Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Et nos amours

Faut-il qu’il m’en souvienne

La joie venait toujours après la peine

En quoi avançons-nous dans le texte d’amour, ses délits, ou plus exactement ses licences et ses délices?

Eh bien, l’éclairage d’un Cavanna, amoureux de sa langue étrangère jusqu’à nous réapprendre Ronsard et Rabelais, cet éclairage nous invite aussi à mieux voyager sur les quais de la Seine d’Apollinaire.

En effet, ayant déjà pénétré un peu dans la genèse de l’écriture des Alcools, nous avons noté que l’auteur avait d’abord ponctué son texte avant de décider la suppression de tout signe de ponctuation.

Ce que nous n’avions point encore mis en lumière, c’est, et concernant ce passage précis, qu’après suppression des dits signes, Apollinaire à transformé AUSSI la mise en page, en vers et en espace des deux fameux vers que mon oreille avait entendus (compris) d’une manière autre que celle apportée par la lecture (la vue) du poème.

Voici comment se présentait le texte à l’origine:

Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Et nos amours faut-il qu’il m’en souvienne

La joie venait toujours après la peine

Un tercet classique, tout correctement structuré, en dizains, avec rimes suivies en bon ordre et pas la moindre ambiguïté de lecture: la métaphore amour/rivière dans tout son traditionalisme.

Et puis voilà que disparaissent virgules et points d’exclamation, de suspension.

Plus aucun panneau de passage obligé, de conseil ou d’interdiction.

Voilà qu’en plus, un vers se brise, rompant le jeu de rimes et de rythmes, semant l’orale confusion syntagmatique au cœur du texte.

Le délit est-il un délit d’amour marqué par ce pluriel nos amours?

Y a-t-il eu trahison? Tromperie?

Ou la faute est-elle un oubli de marque plurielle dans ce verbe couler dont le sujet (les sujets?) sont devenus maintenant si audiblement ET visiblement confondables ou juxtaposables?

Le flou voulu par notre poète ressemble au flux de la Seine et, paradoxalement, fait signe, nous entraîne, ponctuation d’autant plus parlante et mouvante qu’elle est remarquablement absente!

Comme doublement marquée dans sa démarque, sa démarche.

  1. Le tiret:

Le bonheur passait virgule tiret il a fui point d’exclamation:

Ce titre un tantinet ludique est directement calqué sur le vers de Nerval que voici:

 » Le bonheur passait, – il a fui!  » 14

La voici la double marque qui nous fait signe au détour d’une allée nervalienne!

La similitude de climat poétique et de perception de l’aventure amoureuse entre le poème d’Apollinaire et celui de Nerval est inversement proportionnelle au choix concernant la ponctuation.

Tout se passe comme si le premier avait décidé de traduire en blanc, en non écrit, en silence (en soupirs dirait-on musicalement), ce que le second a comme dessiné sur le papier.

Cet étrange phénomène laisse entendre, percevoir, une langue du non-dit, du non-visible, quelque chose que nous aurons l’occasion d’évoquer plus loin et plus précisément et qui pourrait bien être l’une des caractéristiques ET de l’amour ET de son expression par la plume littéraire.

4- Ouvrons ici une parenthèse:

(

Voilà qui est fait!

Quel est ce signe? Quelle porte ouvre-t-il?

Mathématiquement, il (ou plutôt elles) servent à réunir deux éléments dans le principe de mise en facteur commun, par exemple.

Importance capitale pour la solidité de l’équation!

Linguistiquement, c’est presque tout le contraire!

La parenthèse qui, tout comme nos guillemets, est de nature hybride (deux moitiés opposées et complémentaires formant boîtier), la parenthèse donc, est le plus souvent là pour marquer une digression, un petit détour anodin, précision synonymique de type quasi pédagogique, confidence en passant du narrateur-et-ou- de l’auteur au lecteur, rappel éventuellement utile à la compréhension de la phrase où elle s’insère, etc.

Tel est en tout cas sa place en la cage de l’usage stylistique, à ce point même que les enseignants déconseillent fortement son emploi à leurs élèves dans le cadre des devoirs d’expression écrite dits de type narratif ou imaginatif (par oppositions aux textes dits explicatifs, de réflexion ou de discussion, textes dont le typisme se rapproche de l’écriture didactique, journalistique, bref, écrits de types discursifs où la parenthèse peut jouer son rôle de précision (de source documentaire, par exemple)).

En un mot, c’est un outil jugé peu littéraire. Mais, délits-délices obligent, le poète, qui ne déteste pas détourner et l’usage et l’outil, va parfois cacher au creux de ses parenthèses l’essentiel de son texte.

Tel est Victor Hugo qui intitule « PARENTHESE » le livre septième des Misérables, ouvrant ainsi la porte d’un chapitre en même temps que celle d’un couvent qui viendra abriter Cosette et Jean Valjean et plonger le lecteur dès l’incipit dans rien moins qu’ « un drame dont le premier personnage est l’infini. L homme (est) le second. « 15

La parenthèse en question sera refermée au bout de la vingt-deuxième page!

Que souligner encore sinon, justement, ce trait qui parfois souligne un ou plusieurs mots afin de nous les rendre particulièrement remarquables à la lecture, leur conférer tout leur poids sémantique, ce trait qui se peut alors traduire « très » devant un adjectif, par exemple.

D’ailleurs nos élèves ne l’ignorent pas: Un « Très bien » souligné deux fois, c’est un « Trait, trait, très bien! « 

  1. Et enfin

En cette recherche de l’expression du sentiment amoureux, de ses circonstances, de son évolution, de ses merveilles ET de ses égarements, de ses incroyables résurgences, saurait-on dire vraiment: « Et enfin. Point. « ?

C’est donc sciemment que nous allons non refermer ce chapitre et c’est grâce aux points de suspension que cela pourra se faire.

Quoi de plus étonnant.

Faire un point, c’est mettre un terme.

A la phrase, en particulier, cela nous l’avons déjà évoqué.

En faire deux, l’un au-dessus de l’autre, c’est relancer, rallonger la phrase.

Et alors en faire trois, dans le prolongement les uns des autres, c’est carrément nier le point.

Trois fois rien! Et voilà l’histoire qui n’en finit plus de n’en plus finir puisque  » Les trois points indiquent non pas une suspension, mais la vibration du récit (…) un impossible à ponctuer, une sous-ponctuation en quelque sorte, une imprécision nécessaire, une sorte d’entre-mise » 16

affirme Jean-Pierre Martin dans une Bande sonore qui défile en silence à notre oreille tandis qu’Henry Meschonnic vient synthétiser quelque peu cette réflexion sur la ponctuation tout en l’englobant dans une remarque sur la typographie de manière plus générale: 17

Il n’y a pas d’un côté l’audition, sens du temps, d’un autre, la vision, sens de l’espace. Le rythme met la vision dans l’audition, confirmant les catégories l’une dans l’autre dans son activité subjective, trans-subjective. Le visuel est inséparable de son conflit avec l’oral. La page écrite, imprimée, met en jeu, comme toute pratique du langage, une historicité du discours dont la pratique est l’accomplissement et la méconnaissance. C’est l’enjeu de la typographie.

On voit ici comment, à nouveau, l’objet qui parle au sens réapparaît, annoncé d’emblée dans l’arbre que nous avons tracé en préambule, sensible aussi dans l’objet-lettre que nous avons évoqué, objet qui reviendra en ce travail nous parler en effet du conflit de l’oral et de l’écrit d’une manière toute profonde et symbolique où le thème du texte d’amour ne peut ignorer l’existence du conflit.

C’est précisément en un espace de duo-duel que ces notions se retrouveront et se travailleront ensemble, fusion que le concept de scriptoralité a déjà laissé entendre.

d) Parole aux homonymes: 18

J’en étais certain! Les effroyables homophones ont débarqué! Ces tribus à tams-tams et à plumes qui rampent et rôdent, maquillés dans les phrases et que je n’arrive jamais à repérer. A la moindre dictée, ils prennent le sentier de la guerre et sautent sur mon pupitre. Ils sont là: les on-ont-n’ont, peuplade dégénérée de sourds-muets cruels, les c’est-s’est-ces, fiers et dominateurs, les t’en-tant-tends-temps, farouches guerriers de l’ombre, les qu’en-quand-quant, cancaniers fourbes à bec de canard et les la-là-bas, groupe pacifique hilare qui fume le calumet et fabrique ses instruments de musique avec des carapaces de tortues marines… Ché sera, sera! … , comme dit la chanson. Je suis un Mohican, et je ne dois pas me laisser effrayer par ces tribus vévéneuses d’homophones. Quoique les sur-sûr-sures soient pour moi parmi les pires. Des petits bonhommes verts, pincés et obséquieux, qui ôtent leur chapeau.

Une fois de plus je n’ai pas résisté au plaisir de donner la parole aux homonymes, ou homophones avec cet autre extrait du Champ de personne traversé ici par des plumes de tribus bien terrifiantes quand sonne l’heure de la dictée!

Et tandis que la bande cette fois très sonore poursuit sa route, écoutons plutôt ce qu’ont à nous dire le poète amoureux, triste parfois, et solitaire, en une phrase où les rimes internes laissent planer comme un écho muet:

« Ô rendre lourd l’amour de deux pauvres de vie en qui de l’espoir sourd…  » 19 nous murmure René Ghil en le texte poétique présenté ci-contre, en lequel, d’ailleurs, se dessine une parenthèse venue se glisser, telle la touche d’un coloriste au creux des mots de l’homme de plume, rappel furtif de l’art plus avant évoqué..

En matière de poésie, chacun sait l’attention particulière octroyée aux relations sémantiques des mots à la rime.

Pourquoi? Parce que, bien évidemment, ils ont eu une place de choix par la volonté de l’auteur lui-même. Or, le lecteur a la capacité de reconnaître au sein du texte des liens sonores, sémantiques, visuels qui rendent perceptibles à sa lecture subjective d’un texte objectivement immuable des ponts, des relations, des enchaînements, des échos que ni il n’invente, ni il ne pose comme une grille.

Aussi la lecture peut-elle s’offrir à la fois en intégralité et en éclatement, en stellarisation.

Deux ou trois mots peuvent jaillir de la source-texte, sourdre du poème, et se laisser capter en métamorphose, comme s’ils, s’envolant un instant d’une autre cage poétique et ouverte, renaissaient à un autre état, vers un autre sens.

Tel me semble être le cas de cet « espoir sourd » qui vient étrangement proposer sa bisémie, bouleverser la catégorisation des natures grammaticales, troubler l’axe syntagmatique de la phrase initiale et, ce faisant, suggérer au lecteur une autre lecture de la source textuelle originelle, lecture qui, loin d’en être appauvrie, s’en trouve au contraire puissamment irriguée.

Les mots-valises que l’on invente à l’oreille (l’amour-lourd), les emboîtements-gigogne inversés, sortes de jeux paronymiques allitératifs (rendre lourd) , les syllabes itératives et leurs répercussions sémantiques (en qui, enquis) viennent trouver amplification par le choix du dernier mot, « sourd » qui tout à la fois peut être adjectif et -c’est sans doute ici le cas- verbe.

Alors deux interprétations se donnent en parallèle, l’une emplie d’amertume, l’autre teintée d’espérance.

Alors la phrase se relit de deux manières totalement opposées où le qualificatif « lourd » devient tantôt inhumainement pesant, tantôt magnifiquement puissant.

Si j’ajoute à ces observations cette note de Francis Ponge (voir document en page ci-contre 20) où la lecture de la définition du verbe « sourdre » (deux fois présent, à l’indicatif et au participe, dans son brouillon créatif) l’avait mené à l’article « souris », puis à la découverte d’un « charmant proverbe » qui viendra prendre place dans le texte de l’auteur, on comprendra aisément comment le poète joue lui-même au chat (devinette par langue donnée au) et à la souris (jeu de cachette-poursuite) avec les mots.

On sera attentif à ce qui fit l’objet d’une étude antérieure: l’art et le travail du texte de son jaillissement (il sourd) premier jusqu’à sa parution finale (à qui n’est point sourd).

Car telle est notre langue, riche de ces fameux homophones, qui, même à l’écrit parfois, peuvent totalement se -et nous- confondre.

Alors qu’en est-il de l’Amour? Et de son écriture particulière?

Laissons la parole au dictionnaire très poétique de notre flâneur parisien: 21

Les humains savent tant de jeux l’amour la mourre

L’amour jeu des nombrils ou jeu de la grande oie

La mourre jeu du nombre illusoire des doigts

Seigneur faites Seigneur qu’un jour je m’énamoure.

Mots-valises, homophones, jeux de mots, jeux d’esprit, jeux de mains, jeux de hasard, jeux de « je », Apollinaire en un quatrain dit tout de l’ambiguïté inhérente à ce mot, à ce sentiment.

Et de manière plus prosée, posée, mais exactement vers un même jugement, Florence Godeau remarque: 22

L’amour se paie de mots, les mots sont des leurres, des pièges. Leur sens, toujours, peut en cacher un autre: source, en ces fictions d’amour, d’une poétique particulière où domine le travail de l’implicite, la rhétorique de l’interrogatoire, les jeux anti-phrastiques, les figures de l’ellipse.

Florence Godeau semble bien ici faire le point sur toutes ces notions qui ont transparu depuis le début de cette partie réservée aux délices du langage amoureux fondée sur une notion de délits éminemment plus complexe et plus large que la simple faute d’orthographe, on l’a remarqué.

Leurres, pièges, jeu de cachettes évoquent parfaitement les caractéristiques de cet état de trouble amoureux, de cet être étonnant qu’est le couple, union et déchirures comprises, de cette exploitation-exploration qu’un tel sentiment allant jusqu’à l’expression littéraire peut opérer par et dans la langue, au travers, en dépit et au-delà d’elle.

On sent confusément, mais on sent bien, qu’un état guerrier reste sous-jacent.

On sent en même temps qu’une stratigraphie des mots et de l’être aimant existe et qu’en profondeur et parfois en sourdine s’effectue tout un véritable travail labyrinthique qui creuse l’être comme une mine où, peut-être, l’état d’âme et l’état du mot seront en fusionnel accord.

Amour-volcan?

Quoi qu’il en soit, la nature même de la langue, et en particulier l’abondance d’homonymes, va permettre parfois mille et une lectures/textures de la langue d’amour.

Nos plus grands poètes l’ont senti et l’ont su dire.

Ainsi Mallarmé en ces quelques vers où nous retrouvons, furtive, notre parenthèse qui ici plus que jamais confirme bien que l’essentiel est caché, bien à l’abri d’un apparent très banal aparté! 23

Nous promenions notre visage

(Nous fûmes deux, je le maintiens)

Sur maints charmes de paysage

O sœur, y comparant les tiens.

Outre la parenthèse, outre le titre, qui ajoutent un brin de prose à ce très classique poème, le dernier mot nous laisse rêveur, rêveuse.

S’agit-il de la beauté, d’une illusion féérique, ou des deux à la fois?

Et est-ce un hasard si le charme, en ce paysage est aussi essence sylvestre? Un visage pour deux, des charmes proches du sortilège jusqu’à l’ambiguïté qu’offrent les mots (maintenir, main tenir, maintes fois tenir), maintes interprétations sont possibles en ce quatrain qui recèle le souvenir essentiel, préservé, la présence de l’être à deux.

Tel est aussi l’amour, parfois, l’impression d’avoir rêvé pour de vrai, comme le disent si bien les enfants!

Alors, rêvons!

Rêvons avec Apollinaire, encore et toujours: 24

Dis-leur que tu es ma pierre précieuse

(… )

Dis-leur que tu es la seule gemme que j’aime

L’or est bien au cœur du mot, quel que soit l’écrin. Au cœur du mot qui avoue.

Le simple fait qu’on nomme communément aveu une déclaration d’amour est bien la marque de ce lien très ténu entre délits et délices. Avouer son amour, c’est se donner soi-même tout entier, se livrer au très haut tribunal de l’autre et de soi-même.

Mais les aveux coûtent cher et le coupable parfois use de stratagèmes dont la langue elle-même est complice.

C’est sur cette dualité, cette doublure de l’être, du sentiment et du mot que j’aimerais conclure ce passage, dualité qu’un Marivaux n’a pas manqué d’exploiter tant la comédie ou le drame se prête à ces jeux de masques amoureux.

La doublure, tel est en effet le titre de ce poème de Raymond Roussel dont nous relevons ici une strophe extraite du poème présenté page ci-contre: 25

Les deux masques n’ont pas même de faux visage

Moulé, tout simplement bombés. Elle (… )

A mis un voile bleu, fin, encore plus trouble,

Car elle l’a plié par précaution, double.

Repasser ces vers au fer du commentaire au risque d’en déplier, d’en défaire la magique texture? Certes non.

Mais dans notre recherche ils viennent bien inscrire, en plus de la double texture qui fait de chacun de nous parfois des homonymes de nous-mêmes (nous retrouverons plus loin ce jeu-je de cache-cache de la relation amoureuse), les troublants accords/désaccords de ces adjectifs: « moulé » au singulier, « bombés », au pluriel, dont on ne sait plus ni ne cherche à savoir s’ils sont épithètes attachés, détachés, ou encore apposés, et à quel substantif.

Les homonymes nous content enfin l’histoire des mots dont l’origine parfois se fond-confond dans le lointain passé.

Ainsi c’est en les lettres d’amour fou d’une religieuse portugaise qui, noyau d’un mystérieux livre du même titre où préfaciers et critiques commentent et s’interrogent, c’est en ces cinq lettres qu’à deux reprises est apparue une homonymie qui fait étincelle pour le lecteur de ce vingtième siècle: 26

Oui, je connais présentement la mauvaise foi de tous vos mouvements: vous m’avez trahie toutes les fois que vous m’avez dit que vous étiez ravi d’être seul avec moi (… ) vous aviez fait de sens froid* un dessein de m’enflammer, vous n’avez regardé ma passion que comme une victoire, et votre cœur n’en a jamais été profondément touché.

C’est moi qui ici noircit l’expression qui renvoie à la note suivante: 27

L’expression « de sens froid » ( qu’on a prise pour un « lusisme « *!) est parfaitement classique, et même fort ancienne: dans l’histoire du français, les confusions de « sens » ( prononcé sans s final) et « sang » sont innombrables (  » avoir le sans tourné », « mon sans n’a fait qu’un tour », etc.) et souvent impossibles à démêler.

En effet, une seconde lettre présente cette même formulation du désarroi, du dérèglement des sens de la jeune religieuse qui se sent, dit-elle, mourir d’amour au fil de l’attente désespérée: 28

( …) quel désordre! Quel égarement! Quel comble de honte pour ma famille, qui m’est fort chère depuis que je ne vous aime plus! Vous voyez bien que je connais de sens froid qu’il était possible que je fusse encore plus à plaindre que je ne suis; et je vous parle, au moins, raisonnablement, une fois en ma vie.

Froide réponse de la bergère au berger? Rien n’est moins sûr tellement la suite de la correspondance viendra hurler ce « je ne vous aime plus » en le rendant perceptible comme l’assertion exactement inverse.

Les sens sont en fait et à tous points de vue inextricablement mêlés, à la fois dans l’histoire des mots et dans l’histoire d’amour qui les couche sur le papier.

Sens où le sang s’entendait aussi et déjà à cette époque, faisant comprendre l’expression « corps et âme ». C’est le battement fou de son coeur, muscle et symbole, que l’épistolaire fait vibrer en terre de mots et d’émotion.

Poésie performative, oui, qui fait ce qu’elle dit, ce dont elle parle: qui véritablement trouble l’être et la logique de la langue, ou en éclaire les facettes les plus obscures mais non les moins parlantes.

Et si, avant de fermer ce passage, nous ouvrions un bon 29 petit dictionnaire au gré des mots liés à l’amour, afin d’observer comment ils savent jouer avec le renversement des sens.

A « B », comme « BISE »:

1- Vent du Nord âpre et glacé.

  1. Petit baiser affectueux.

A « E » comme… ENJÔLER:30

1-Enfermer dans une cage.

2-Séduire à force de douceur.

Entre les deux, le « contre », préposition grammaticalement invariable sémantiquement très girouette!

« Contre: – Sens propre: proximité immédiate.

– Sens figuré: opposition.  » 31

Et Alice de remarquer: « C’est beaucoup de choses pour un seul mot » 32 ! L’amour aussi, c’est beaucoup de choses pour un seul sentiment, à deux multiplié ou divisé.

e) Dessine-moi un (mot d’) amour!

Le langage familier invite souvent celui qui a mal compris à ouvrir ses yeux à défaut de ses oreilles, qui, notons le, ne se ferment jamais de manière naturelle. Pas de paupières à nos lobes! Invitation qui se traduit alors ainsi: « Faut-il te faire un dessin? »

Donner à voir, tel est aussi l’un des rôles de l’écrit, à commencer par l’ hypotypose qui consiste à mettre en scène, par des mots, un lieu, des personnages, une action, avec une force de reconstitution toute particulière.

L’art du portrait et de la description en sont les exemples les plus classiques.

Mais il est des façons plus raffinées encore de donner à voir et le poète ne l’ignore pas. Au-delà même de l’imagination, où se devine la capacité à percevoir et exprimer des images, existe tout concrètement, tout littéralement, le dessin même de l’écriture, la mise en page, la calligraphie et ses ressources

Nous pénétrons ici dans un domaine où la littérature se veut art total.

Entrons-y tout modestement, au pied de la lettre d’abord, puisque c’est ainsi que Michel Tournier intitule son ouvrage que nous ouvrons à la page « C » comme « Calligramme »: 33

Calligramme: poème dont la typographie forme une image illustrant son sujet. Le calligramme marque la réconciliation du signe et de l’image. Certains mots possèdent par eux-mêmes un effet calligrammique.

Exemple: crevette, lapin, locomotive, gnome, obèse, etc… ressemblent par la forme de leurs lettres aux choses qu’ils désignent.

Si le calligramme représente bien une volonté de concrétiser la part esthétique de l’objet-texte et de son sens, le poème, dans ses choix , règles, ou distorsions de règles, nous parle déjà de tableau, et la prose elle-même, avec ses alinéas par exemple, n’est pas exempte de ce désir de donner à voir, de faire effet du premier coup d’œil.

En matière de texte d’ amour, quel est le dessein, le dessin remarquable? Et en quoi, s’il y a dessin remarquable, donc, en quelque sorte, style, en quoi alors fait-il jouer les notions de délits et de délices?

Autant de questions que nous tenterons d’éclairer avec l’aide de trois maîtres de l’art dont le patronyme, pur hasard, commence par « A »!

A comme Amour et Apollinaire, encore et toujours. 34

Et cette petite voyageuse alerte inclina brusquement la

tête sur le quai de la gare à Marseille

Et s’en alla

Sans savoir

Que son souvenir planerait

Sur un petit bois de la Champagne où un soldat s’efforce

Devant le feu d’un bivouac d’évoquer cette apparition

A travers la fumée d’écorce de bouleau

Qui sent l’encens minéen

Tandis que les volutes bleuâtres qui montent

D’un cigare écrivent le plus tendre des noms

Mais les noeuds de couleuvres en se dénouant

Ecrivent aussi le nom émouvant

Dont chaque lettre se love en belle anglaise

Et le soldat n’ose point achever

Le jeu de mots bilingue que ne manque point de susciter

Cette calligraphie sylvestre et vernale

On pourra s’interroger à juste titre sur la raison de ce choix pour illustrer l’art calligraphique.

Si le contexte est, de papier, d’encre et de plume, point la moindre présence.

En effet! Et justement!

Cet extrait m’a paru fort intéressant au creux de notre étude, et cela pour plusieurs raisons:

Le titre d’abord annonce bel et bien un écrit et même un type d’écrit-écriture très particulier, celui de la graphie en attaché, disent parfois encore les enfants, pour la distinguer du script plus proche de la frappe d’imprimerie. Cette écriture anglaise est caractérisée par des boucles qui sont autant d’accroches virtuelles permettant aux perles-lettres de s’attacher les unes aux autres et se relier en collier de mots, boucles qui rappellent aussi celles des chevelures moutonnant, dirait Baudelaire, en cascades souples.

De plus le dernier fait boucle lui aussi avec le terme-titre du poème et du recueil, mot-clé de notre point de réflexion: calligraphie.

Ce faisant, il la définit, la qualifie, de sylvestre et vernale ce qui, également, n’est pas fait pour nous déplaire en cette forêt littéraire du thème de l’Amour où a commencé de s’élever l’ arbre d’amour. L’essence sylvestre est bien présente, en ce lieu boisé d’abord, où seront évoquées les « couleuvres » et où rêve le soldat solitaire, présente jusqu’à l’écorce du « bouleau » qui se consume en parfumant l’atmosphère se confondant un peu avec la fumée d’un cigare, qui, lui, va se métamorphoser, le temps d’un court instant, en plume.

Le papier? C’est le ciel où l’écriture à peine inscrite ira s’envoler! Et cependant les volutes tracent bien des lettres, et même un mot, que le lecteur (français) va chercher à deviner bien sûr!

Le poème se fait lui-même noeud de « couleuvres » (et non de vipères!) que le lecteur à son tour dénoue. Ainsi, un soldat mélancolique, un poète bilingue et un lecteur curieux dénouent-ils ensemble le poème devenu lui-même cadeau, poème-valise, en quelque sorte.

Et ils découvrent LE mot, THE word, le LOVE, l’amour savamment caché, dormant en boule, tel un chat, au creux du verbe français « se lover ».

On relit le texte, clé anglaise en main et l’on s’aperçoit, aidé par les leçons de Lewis Carroll, que le poème-valise contenait déjà d’autres indices, d’autres petits bagages lexicaux où pouvait se deviner le « love »: « cOuLeuVrEs » et « VOLutE » nous en donnaient déjà les maillons-lettres, à rattacher ou à inverser.

Alors ce texte, si apparemment éloigné de l’évocation immédiate, concrète et non métaphorique, des textes de papier, des impressions d’encre, des mises en page, en lignes et en dessins, ce texte vient bien au contraire éclairer toute notre poétique-problématique. Il parle d’une autre écriture, calligrammique, et naturelle.

Ce n’est pas un hasard si, au sein d’un recueil de Calligrammes, il se présente de façon classique, aligné comme un poème tout traditionnel. Il est dessin dans son sens, son dess(e)in même. Sorte de mode d’utilisation du recueil lui-même, ou peut-être même guide de lecture de la poésie tout entière, même quand elle ne se présente pas visiblement sous forme de calligrammes.

Heureusement d’ailleurs, car, en ces temps actuels où il n’est guère plus question de manuscrits au sens premier du terme et où il nous faut visiter tel musée ou profiter de telle exposition de vieux parchemins pour en pouvoir contempler, nous finirions par oublier que les mots ont non seulement un son (Ah, l’oral pullulant sous forme de téléphones portables à chaque coin de rue!) mais un dessein/dessin que les poètes peuvent encore nous donner capter en image même sur une page imprimée moderne et banale.

Que retenir, outre ce clin d’œil des poètes qui ont plus d’une ficelle pour tracer des ponts de funambules par-dessus le temps et les contingences matérielles, que retenir en matière strictement calligraphique qui soit de nature à étayer notre thèse?

Un premier point, déjà: cette écriture « sylvestre et vernale » qui comme miraculeusement « apparaît » dans l’ hic (forêt) et le nunc (débuts de printemps), calligraphie qui semble germer, fleurir de l’état des lieux, du présent lui-même. Bref, une écriture spontanée, un jaillissement, qui est bien la caractéristique essentielle que nous relevions dans l’écriture humaine de l’aveu amoureux.

Un second point: la forme même, le tracé de cet écrit: formes anglaises pour exprimer le mot anglais caché dans le verbe français. Adéquation totale entre forme et fond, dessin et sens, doublée d’un mariage entre deux langues étrangères l’une à l’autre!

Ce n’est pas rien et nous verrons comment une telle ressource de la sève linguistique se retrouvera en fleurset en fruits, à l’issue de notre travail.

Mais redescendons un peu, écureuils que nous sommes, à cet endroit du tronc où nous n’avons pas fini d’observer écorce et bois, matière concrète de l’écrit visualisable.

Où est le délit? Où sont les délices?

Délit: refus de marcher dans les passages obligés. Le poète va ainsi s’octroyer LE DROIT d’écrire de haut en bas, comme au pays du soleil levant; aussitôt, on décide d’y mettre un code et ce sera l’acrostiche.

Du même coup le passage est codé, normé, autorisé, voire applaudi.

Alors il choisit les courbes, dit la fontaine d’Apollinaire en jaillissement de gouttelettes.

Eh hop, on baptise la chose calligramme.

Alors il jette les mots d’un coup de dé, au hasard, et c’est « du Mallarmé », et cela en inspire d’autres, poésie libérée dira-t-on, ce qui reste encore une façon de la cager/caser!

Le comble se produit lorsque, et c’est bien le cas ici, avec notre Inscription anglaise, lorsque l’apparente sagesse nous conduit en terre ou ciel de total onirisme.

En fait, il devient ici bien moins question de manière d’écrit au sens strictement graphique (bien que cette part très concrète d’esthétisme soit indéniablement à admirer, les manuscrits d’écrivains, de Proust en particulier, nous l’ont prouvé) que de style, et cette fois je veux bien adopter ce mot, ce concept si souvent usité et sur lequel tant de définitions s’appliquèrent à vouloir s’appliquer.

f) Question de style:

Voici la dernière étape de notre étude du tronc de l’arbre d’écriture amoureuse. A ce terme, nous venons de comprendre que la notion de trouble amoureux qui, s’emparant de l’être, se reflète sur la langue et en ordonne un désordonnement créatif, comment cette notion met véritablement en jeu toutes les virtualités de la langue écrite et orale, comment la confusion née de l’émoi se révèle non plus seulement à travers une erreur involontaire, mais par un choix d’auteur, une autorité à dire différemment.

On peut alors commencer d’envisager d’évoquer la question du style.

Du style. Pas encore d’un hypothétique style unique et stéréotypé du texte d’amour, mais simplement d’un écriture profondément liée à l’essence même du langage. Un vouloir et un savoir dire qui serait un laisser dire les mots eux-mêmes, laisser s’exprimer les choses . Ceci est beaucoup moins évident qu’il n’y paraît car il va s’agir d’abord d’oublier toutes les habitudes inculquées. De s’éloigner des sentes rebattues.

L’écrivain à l’écoute du sentiment, du personnage, du lieu, du moment, de la scène, de l’objet sera capable d’en capter le langage et de le traduire.

Alors il n’est plus vraiment question de recherche d’effets de style. Le style, loin d’être plaqué sur un contenu, émane du contenu lui-même et, en ce cas, fait effet, agit.

Les témoignages abondent, je n’en relèverai que deux (autres).

A comme Ajar.

Avec son Gros-Câlin, nous nous laissons tendrement bercer par des phrases toutes de courbes, d’espoir, d’insolite aussi.

Matière-sujet, matière-personnages, lieux, actions, climats, etc, la matière de Gros-Câlin est un python égaré dans les environs de Paris.

Proche de notre apollinairienne couleuvre, il ne se trouve pas dans le même sylvestre environnement naturel!

C’est un peu Charlot dans l’usine des « Temps modernes », l’enfant dans le monde adulte, l’immigré débarqué en terre hostile, l’écrivain Kafka assis au bureau d’une banque pragoise, l’amoureux perdu en son propre émoi et en celui de l’autre.

Alors que faire? Que dire? Et comment? Réponse d’expert en la matière: 35

Il se pose là une question d’espoir, d’autre chose et d’ailleurs, à des cris défiant toute concurrence. Il me serait très pénible si on me demandait d’employer des mots et des formes qui ont déjà beaucoup couru, dans le sens courant, sans trouver de sortie. Le problème des pythons, surtout dans l’agglomération du grand Paris, exige un renouveau très important dans les rapports et je tiens donc à donner dans le présent traitement une certaine indépendance et une chance de se composer autrement que chez les usagés. L’espoir exige que le vocabulaire ne soit pas condamné au définitif pour cause d’échec.

Et aussi :(… )36

Je précise immédiatement par souci de clarté que je ne fais pas de digression (, alors que je m’étais rendu au Ramsès pour consulter l’abbé Joseph, ) mais que je suis, dans ce présent traité, la démarche naturelle des pythons, pour mieux coller à mon sujet. Cette démarche ne s’effectue pas en ligne droite mais par contorsions, sinuosités, spirales, enroulements et déroulements successifs, formant parfois de véritables noeuds et qu’il est important donc de procéder ici de la même façon, avec sympathie et compréhension. Il faut qu’il se sente chez lui, en quelque sorte.

Outre l’art subtil de la prétérition (« Je précise que je ne fais pas de digression » dit le narrateur juste avant d’ouvrir une de ces fameuses parenthèses renforcée de virgules), se lit ici l’art de raconter la nécessité d’un certain style, tout à la fois imposé par le sujet lui-même et tout en même temps spontanément proposé par la démarche naturelle de ce même sujet.

Décidément il semblerait bien que peu à peu se joue, se noue une dialectique parallèle, ou très en relation, voire inhérente ou conséquente à notre dialectique des délits-délices: celle de l’ art et celle de la nature à l’état sauvage, premier, primitif, authentique, édenique.

Dialectique qui, loin de la dichotomie, pourrait jouer la fusion, comme le suggèrent ces mots: originel, original.

Ce que l’amour découvre en nous, met à nu, à l’état originel, virginal, c’est la qualité première de l’émotion essentielle.

Ce que le texte d’amour en même temps que son sujet (métaphore de la démarche du python) va rencontrer, travailler, occulter, tenter d’ignorer, magnifier, que sais-je encore, ce sont les phénomènes bien peu simples et linéaires, bien ambigus, bien paradoxaux, de l’histoire d’amour.

Attali, notre troisième larron, ne dit rien d’autre, plus encore il précise cette idée en évoquant les délices, amoureux entre autres, et plus particulièrement l’art de l’érotisme. 37

Tous les comportements du plaisir et du divertissement – jusqu’à l’érotisme- en seront les illustrations: non plus aller droit au but, mais différer, goûter, renoncer, reculer, contourner, revenir, se perdre dans les délices de la virtuosité, du raffinement, de la subtilité, avant, comme à regret, d’ enfin consommer.

Nous voici sinon au fait, du moins au faîte du tronc. Tout est en place de cette matière-matériau: langue et sentiment amoureux.

Comment l’homme et la femme de lettres vont-ils déployer, sur les feuillets de leurs ouvrages, les délicieux délits du parler d’amour?

  1. LES BRANCHAGES-EMBRANCHEMENTS: ou comment s’organise une grammaire amoureuse au cœur du dérèglement des sens du sujet épris.

Après ces semences que sont les lettres, ce tronc où se devine la force monosyllabique du mot, voici les branches de même bois où se découvre le mot en dynamique dans le cours de la phrase.

On nommait en effet il y a une vingtaine d’années schémas en arbre l’exercice constituant à observer/tracer la structure d’une phrase, simple ou complexe.

C’est précisément l’arborescence et ces embranchements qui permettait d’aborder la phrase complexe comme une phrase simple enrichie, et non plus (si) compliquée.

Du reste, par la schématisation en arbre de la phrase simple (groupe-sujet, groupe-verbe), on accédait naturellement à la compréhension de celle dite complexe (phrase comportant plusieurs propositions grammaticales, en particulier les subordonnées) qui n’est, en fait, qu’un enrichissement ou une forme de juxtaposition de phrase(s) simple(s).

Faire capter le complexe (ou l’ apparemment complexe) en éclairant ce qui, au fond, est et reste simple, est bien la définition même d’une pédagogie bien fondée.

C’est sur ce schémas présenté ci-dessous que nous allons donc tenter de calquer notre étude des branchages constituant la langue de l’amour.

Ce qui offrirait alors pour plan:

D’une part, l’étude du sujet amoureux qui écrit (thème).

D’autre part, celle du groupe verbal constitué du fameux verbe lui-même, et du complément d’objet direct, l’objet de l’amour, l’être aimé (rhème).

Ces deux éléments contribuant à constituer une phrase simple dite minimale.

Enfin, nous pourrions voir comment viennent s’y greffer les circonstances du contexte amoureux. Compléments circonstanciels de temps et de lieu seront là évoqués.

Enfin tout irait pour le mieux dans le meilleur des mondes grammaticaux!

Seulement voilà! L’amour qui n’en fait qu’à sa tête va se mêler d’emmêler les fils de cette si claire ordonnance!

Affirmer que c’est au cœur de la phrase minimale, de la phrase si grammaticalement simple, qu’il crée ses ravages est un euphémisme: c’est plutôt en cet endroit en effet qu’il laisse percevoir toute sa puissance, qu’il déploie, dévoile, tout son art.

C’est justement par et dans la petite phrase si simple, si grammaticalement simple, qu’il va dévoiler et déployer toute sa complexité intrinsèque, ses trésors, ses émois, sa fragilité, sa force et c’est justement ce phénomène qui m’intéresse, car il est mise en abyme de mon étude. Je m’explique:

Ce que la grammaire nous aide à capter/classer dans l’analyse des groupes fonctionnels qui constituent la phrase simple, ce sont les notions de sujet du verbe, de verbe lui-même en son état conjugué (mode et temps, principalement) et, secondairement, de complément d’objet direct ou indirect, second, circonstanciel.

Or, dans la phrase simple qui dit « Je t’aime. », cette belle classification se voit entièrement repensée.

Nous allons voir, dans l’inextricable fouillis des branchages et rameaux de notre arbre, comment le sujet amoureux se mêle au C.O.D. aimé, parlant ou se taisant, et comment le verbe s’interroge lui-même sur son état , son mode, entre rêve et réel, son temps, si impalpable.

Bref, à ce point de l’étude ou du tableau de Prévert, loin d’entrer en conflit, grammaire sage et désireuse de clarté, de logique, écrivain de l’amour, épris d’authenticité et prenant la langue en seule complice, vont permettre au lecteur, au chercheur, une réflexion sur l’amour et sur la langue.

a) Le sujet -objet d’amour:

Dès l’instant où l’on aborde la question du sujet amoureux, où on l’examine au cœur du segment qui dit « je t’aime », on s’aperçoit en effet que, plus que jamais, y basculent d’un coup les certitudes grammaticales.

Ce sont cependant bien elles qui nous auront permis cette découverte.

D’abord, évoquer le sujet « je » qui tout à la fois est épris et l’exprime à l’ « objet » de son amour, c’est aussi pénétrer dans la grammaire du pronom personnel, dans la catégorie paradigmatique en laquelle le complément d’objet direct de la phrase entre lui aussi.

A cette même appartenance de classe de nature grammaticale s’ajoute, fonction oblige au sein de l’axe syntagmatique, la caractéristique inhérente au verbe de notre phrase, le verbe AIMER, par essence transitif direct.

Notons que cette transitivité n’est pas obligatoire, certes, mais que même lorsqu’il n’y a pas APPAREMMENT de C.O.D., l’objet de l’amour reste elliptiquement présent.

Observons plutôt cette entrée en scène d’un sujet amoureux: 38

CLEANTE. Je suis bien aise de vous trouver seule, ma sœur; et je brûlais de vous parler, pour m’ouvrir à vous d’un secret.

ELISE. Me voilà prête à vous ouïr, mon frère. Qu’avez-vous à me dire?

CLEANTE. Bien des choses, ma sœur, enveloppées dans un seul mot: j’aime.

ELISE. Vous aimez?

CLEANTE. Oui, j’aime.

L’aveu de l’amoureux est ici confié à une tierce personne, la sœur qui, de surcroît, elle aussi touchée par l’amour, s’apprêtait à se confier de façon identique à ce frère, ce double en quelque sorte!

Pas de complément d’objet direct mais un sujet et un verbe qui, dans la bouche de Cléante, ne sont qu’un seul mot. Erreur ou banale utilisation d’un idiome sous la plume du dramaturge?

Que nenni!

On le sent bien ici, ces jeux (je) amoureux dont Marivaux fera nos délices se glissent déjà sous la plume du grand homme de comédie du XVII ème siècle, et ce n’est pas pour rien!

Intervient en effet ici un troisième élément plus spécifiquement littéraire et qui d’ailleurs détermine de façon fondamentale tout le genre théâtral.

Qui dit pronom personnel dit en effet personne, et ce seul terme mérite qu’on s’y arrête un instant, ainsi que nous l’annoncions plus avant, au détour d’un poème de Raymond Roussel.

« PERSONNE. Du latin persona: masque de théâtre.

  1. Individu humain.

  2. Absence de tout individu humain.

Entre ces deux sens totalement contradictoires, le masque étymologique s’interpose de façon énigmatique. « 39

Molière, donc, fortement inspiré on le sait par les jeux de masque de la Commedia dell’ arte, n’ignore pas toute la richesse/complexité qui émane de ce terme lexical si fortement bisémique et tellement lié aux sources premières du jeu, du drame.

Lorsque Cléante « en un seul mot » dit « J’aime » et que le dramaturge en deux mots à deux reprises l’écrit, se trace une poétique du dire amoureux, de l’aveu, du trouble qui est au centre même de ma réflexion.

Le parallélisme des situations entre frère et sœur, celui des répliques de cette entrée en scène, affirmation, interrogation, réaffirmation, accentue encore ce jeu, cette problématique (qui, dans l’Avare, est aussi problématique sociale, l’amour-trésor venant semer le trouble au sein d’une famille riche aux règles bourgeoises misérables).

Cette entrée en matière sur la notion de sujet amoureux, sujet du Roi Amour, ouvre alors tout un pan de réflexion sur la notion de dualité.

Etre, c’est être amoureux, nous suggérait Emile Ajar en page de garde de ce mémoire.

Dans la problématique amoureuse se travaille en effet la question de la personne. Si c’est l’art du dramaturge qui nous a offert un pont vers le questionnement à propos du « je-jeu » amoureux, c’est bel(le) et bien la poésie qui va, mieux que tout autre genre littéraire, opérer une mise en scène textuelle des aspects ambigus de la personne.

Expliquons-nous.

Dans le poème, il est quasi impossible de trancher sur la question du narrateur.

Ce texte court, qu’il obéisse ou non à quelque règle de versification, n’est ni franchement autobiographique, ni vraiment le contraire.

Bien malin celui qui saura distinguer le « je » narratif du « je » de l’auteur, ou encore considérer cet « il « ou « elle » comme une personne détachée du « je » qui se conterait de conter à distance!

Ecoutons cet « il » qui reste malgré ces excentricités un délicat poète de l’amour, Serge Gainsbourg: 40

Si j’hésite entre le moi et le je

Si je balance entre l’émoi et le jeu

C’est que mon propre équilibre en est l’enjeu

J’ignore tout des règles de ce jeu

Cela n’ a l’air de rien mais c’est encore et toujours le « cella » qui se raconte en ces mots, cette hésitation qui se dit quand l’être se rend compte qu’il est troublé (« émoi ») plus que de raison, de manière profonde (« mon propre équilibre ») car (puisque) le mot « émoi  » contient ce « moi ».

L’ego est en « jeu » mais c’est un jeu qui engage, sans tricher et le poète exprime avec une apparente légèreté ce que la tragi-comédie cornélienne mit en vers et en scène.

Avec la poésie se fondent-confondent nos repères de classification : il y a du théâtre dans l’art poétique, art si originellement proche, via les troubadours, de la mise en scène et du jeu. Il y a du conte aussi en ce texte où abonde souvent le merveilleux, il y a de l’art philosophique, via la fable, il y a enfin et surtout présence implicite d’une « lettre ouverte à… »

Plus que partout ailleurs, c’est dans le texte d’amour que la phrase dite minimale repose l’ immense problème de l’être: « Ce qu’on apprend dans les livres, c’est à dire « je vous aime ». Il faut d’abord apprendre à dire « je ». C’est difficile. « 41 En effet, apprendre à dire « je », c’est comprendre la notion de sujet du verbe. Or, en ce royaume de l’amour, il est bel et bien question de sujet vassal. Le concept moderne de thème (sujet dont on parle) et de rhème (groupe verbal exprimant ce qu’on a à dire à propos de ce sujet) ne fonctionne pas dans « Je t’aime » comme il fonctionne dans : »Je raconte une histoire » ou « Je croque une pomme ».

Dans « Je t’aime », on a bien le sentiment que « je » est entièrement compris, lié au « t’aime ». Que « je » n’existe en REALITE, et pas seulement en vérité grammaticale, qu’en fonction-fusion avec « t' » et « aime ».

Qu’exister en effet c’est aimer. Que « je » peut subsister sans raconter une histoire, ou sans croquer de pomme, mais pas sans ce thème essentiel. Que « je » cherche moins le « tu » ou le « toi » que l’autre « je » de la vraie complémentarité, c’est à dire l’autre avec qui la phrase découvre sa parfaite réciprocité, l’équivalence entre les deux sujets du roi amour, les deux compléments , non point du verbe, mais d’eux-mêmes.

Tout le noeud de la phrase est ici: en ces deux « je » qui sont à la fois sujet et objet et grammaticalement alors, déjà, se travestissent (devenant « t' », « toi » ou « je », « j' », « moi »).

Ces deux « je » qui entrent dans l’équation amoureuse pour SE chercher, SE trouver, sans qu’on sache fort clairement si le « se » est l’indice d’un pronominal réfléchi ou réciproque ou les deux.

Ma thèse pourrait peut-être se résumer à ce noyau qui ne trouve ni règle (Gainsbourg l’a deviné) ni recette.

C’est, avec l’amour, l’étonnante traversée du miroir qui va se dire, via la poésie, en dépassant la stricte notion de texte (assemblages de lettres d’alphabet) par mise en scène, en dessin, du texte lui-même, art apollinairien par excellence dont nous relevons ici l’exemple le plus parlant en notre réflexion : Le miroir 42, poème que nous présentons ci-contre encadré des commentaires qui l’accompagnent dans cet ouvrage intitulé La langue, la poésie.

Alors, dans le contexte d’amour, qui, combien, est LA personne?

De noeud en ne, de je à vous, allons-nous peu à peu approcher cette mystérieuse notion de sujets épris?

Réponse suggérée avec humour par Emile Ajar: 43

J’ai commencé à éprouver de la philosophie: il y a les uns et les autres et les uns sont les autres mais ne le savent pas, faute de mieux. Mais ça a aussitôt fait un noeud de plus pour rien.

On le sait, dans l’optique platonicienne, l’être aimé est l’être à demi qui recherche éperdument sa moitié, donc, son intégrité. 44

Eros serait donc toujours ce qui cherche à rétablir une unité originelle, le Un perdu.

Certes, rien ne nous autorise à poser comme postulat la théorie platonicienne mais son retentissement à travers les siècles de pensée, et même sa vulgarisation (au sens noble du terme) nous permet en tous cas de la prendre en compte en ce qui apparaît bien comme une énigme: la nature même de la personne dans l’état (quête?) amoureux (se).

La transitivité du verbe AIMER rejoint bien quelque part la réflexivité (ou absence de, donc manque de) mathématique.

Le « J’aime » de Cléante semble bien réunir les deux entités éprises et l’amour lui-même, tout comme si un et un qui totalisent un dans la théorie de Platon, égalaient trois tout en même temps. La notion de personne reste bien la grande inconnue dans la petite phrase toute simple que nous nous sommes proposé d’observer et, bien au-delà de nos élucubrations abstraites, l’écrivain plus que tout autre nous le confirme.

Venant adresser un sourire réconfortant à tous les thésars penchés sur leurs recherches solitaires, Emile Ajar nous propose ici une autre explication du  » je » déguisé en « nous »: « Je dis « nous » à titre de pluriel, car je me sens parfois très seul. « 45 Emile Ajar qui se nomme aussi Romain Gary n’est pas sans ignorer la dualité du « je » de celui qui écrit, ni la confusion grammaticale qui selon lui est aussi un salutaire signe de fusion humaniste. Il y a de l’amour, à coup sûr, en ces mots: 46

Je pense que la fraternité, c’est un état de confusion grammaticale entre je et eux, moi et lui, avec possibilités.

Comme c’est beau de penser que tout chercheur entre ainsi dans le cercle poétique de l’amoureuse recherche! Plus jamais , sous un tel éclairage, le « nous » ne semblera prétentieux!

Ce « je » qui soudain semble faire fusion avec le « tu » (il ou elle) en un « nous » où se noue justement tout le mystère de l’amour, semble bien appartenir au lexique des poètes, ainsi que nous le devinions plus avant.

Et ceci n’est pas phénomène nouveau mais bien vérité ancestrale que Martine Broda n’a pas manqué de relever dans son Amour du nom: 47

Ce n’est pas la question du moi, comme on l’a cru trop longtemps, que pose le lyrisme-mais plutôt celle du désir, par lequel le sujet accède à son manque à être fondamental (… ) Aussi presque depuis l’origine, l’essentiel du corpus de la poésie lyrique est-il constitué par la poésie amoureuse-le reste par la poésie mystique, ce qui est fondamentalement la même chose. Son problème est le tutoiement, l’invocation tutoyante.

Et Marc-Mathieu Münch d’enchaîner en ces termes: 48

Le « je », le « tu », le « nous » des poètes ne sont-ils pas libérés de leurs états civils (… )?

Alors, comment pourrait-on les faire comparaître en justice s’il est tout bonnement impossible de définir leur identité? !

Ainsi nous venons de voir que l’être amoureux est singulièrement singulier, singulièrement pluriel, et surtout en éternelle recherche d’équilibre vers ce qui pourrait être sa véritable affirmation et identité.

En un même temps c’est l’autre qu’il interroge, cherche à deviner, comprendre, faire sien (sienne) sans l’intégrer/désintégrer par la possession et cependant…

Toute la problématique se tient là, entre prise en compte de l’autre comme seul objet du désir amoureux, de l’ego, et, versant inverse, comme adoration quasi sacralisante de l’Autre idéalisé.

L’être à genoux, à « je-nous », éperdument cherché.

C’est de cet amour-là que je veux aussi parler, en éternelle quête entre ces deux abîmes. « Et cet amour-là, en propre, qui transcende tout le reste, a mon adoration: révérence pour la transcendance du singulier. « 49.

Voilà. Nous verrons bientôt comment, précisément, c’est le poète et le texte d’amour qui transcenderont la faute en un lyrisme nouveau, enjamberont le précipice du vide et de la souffrance pour tisser le chef-d’œuvre, divins funambules!

Au terme de ce passage j’ajouterais que c’est volontairement que je n’ai évoqué ni « il » (par rapport à « elle »); ni « lui », ni « elle ».

Notons d’ailleurs ici que seul le pronom féminin reste le même en tant que sujet et objet.

Notons aussi que notre grammaire, qui, contrairement à d’autres langues, ignore quasiment le neutre, donne primauté au masculin.

Loin de moi le désir de développer ici un plaidoyer féministe mais il ne sera pas inintéressant d’évoquer l’ éventuelle distinction entre parole d’homme et parole de femme en cette thèse essentiellement consacrée à l’amour.

Non point qu’il n’existe pas d’amours au sein d’un même genre, d’un même sexe, certes non, mais justement aussi parce que ce type de lien est encore et toujours recherche -consciente ou non- de la bipolarité homme-femme au sein d’un couple même non hétérosexuel.

Tout se passe en fait comme si l’apparent contre-exemple (homosexualité*), alimentait encore -et de façon d’autant plus parlante – tout le discours fondé justement sur le distinguo, la nécessaire attraction-fusion des complémentaires que sont, au moins biologiquement et de nature, l’homme et la femme. Complémentaires, oui, opposés, certes.

Forcément attirés l’un par l’autre, forcément étrangers l’un pour l’autre: 50

Moi pas comprendre

Vous charabia.

Quoi vous dites avec langue, moi bien entendre mais…

Vous fille

Moi gars

Moi pas piger tous les accords.

nous avoue un poète amoureusement égaré.

Cette parenthèse étant faite, je réserverai donc les quelques pensées sur la grammaire du masculin/féminin au morceau d’étude plus spécifiquement consacré à la création littéraire des femmes, me limitant ici à présenter au lecteur ce petit poème où le neutre français montre le bout de son nez, ce fameux « ça » bien psychanalytique, ce « cella » de Stendhal, objet même de notre thème d’étude, l’amour.

Troisième personne (Personnage? Illusion?) de notre fameuse entité énigmatique?

Elle et lui, au sein d’une phrase où l’on perd/retrouve son latin.51

  1. L’accusé bénéficie-t-il de circonstances atténuantes?

Mon titre reprend à dessein le ton du procès afin de signaler que la notion de délits n’a pas été oubliée. A cet endroit et à ce sujet s’impose bien une double remarque:

D’une part, notons en effet que dans le passage précédent relatif à la personne, le délit a largement dépassé l’observation d’une petite incorrection de langue. Tel est bien le but que nous poursuivons: appréhender le devenir-devenant-devenu d’une coquille en son cheminement littéraire. Or, en cette trajectoire, c’est aussi à une remise en question des concepts et des mots que la coquille nous invite. Elle demande, dans le contexte du dit d’amour: qui-es « tu », qui est « je »? Transposition du « qui suis-je? » philosophique à travers le texte amoureux.

D’autre part, alors que nous annoncions, via le sens du schéma en arbre, une étude de la phrase simple, essentiellement composée du groupe sujet puis du groupe verbe, notre réflexion a totalement éludé le verbe. Cela n’est pas innocent. C’est que précisément, il (le verbe) contient en son sens même tout le secret de la problématique-thématique. C’est que de plus, écrin mystérieux, il est porteur d’une charge sémantique si lourde (nous avons vu comment, par le biais du vocabulaire de cette fin de siècle où un couple d’amoureux appartenant à un même genre est appelé couple d’homosexuels, nous avons donc vu comment parfois, seule la valeur d’ acte (sexuel) semble prise en compte, en tous cas dans le langage commun), charge si lourde donc, que sa seule énonciation au sein de l’aveu (terme qui, rappelons-le, sous-entend bien la faute) prête à confusions et à confusion.

Toute la poéticité du langage amoureux va donc résider dans cet art subtil de dire en taisant, car dire, en matière littéraire, dire le verbe, le conjuguer, à l’indicatif présent, c’est aussi faire.

C’est agir, faire impression sur l’autre, faire constat de soi-même. En matière de langage amoureux le libellé verbal est plus que jamais signe, signifiant, et la phrase plus que jamais performative, probante.

Ainsi cette absence apparente d’intérêt pour le verbe entre au contraire dans le noeud problématique de notre thème de recherche.

Enfin, nous allons voir maintenant comment les circonstances (compléments de lieu et surtout notion de temps) vont se mêler à cette sève verbale.

Un verbe étant avant tout et surtout destiné à fonctionner en un mode et un temps, le troisième élément de sa conjugaison étant lui cette fameuse personne-sujet déjà bien difficile à cerner.

  1. S’il y avait non-lieu?

Avec Germain Nouveau s’est achevé notre dernier passage. Avec lui aussi s’ouvre ce paragraphe. Rien moins que douze vers rendant gloire à la géographie de l’amour!

Douze vers dont huit sont phrases non verbales justement, et où ce qui seulement importe est le lieu, les lieux, tandis que les dernières, composant l’ultime strophe, s’octroient simplement l’impératif: 52

Amour sur l’Océan, amour sur les collines!

Amour dans les grands lys qui montent des vallons!

Amour dans la parole et les brises câlines!

Amour dans la prière et sur les violons!

Amour dans tous les coeurs et sur toutes les lèvres!

Amour dans tous les bras, amour dans tous les doigts!

Amour dans tous les seins et dans toutes les fièvres!

Amour dans tous les yeux et dans toutes les voix!

Amour dans chaque ville: ouvrez-vous citadelles!

Amour dans les chantiers: travailleurs, à genoux!

Amour dans les couvents: anges, battez des ailes!

Amour dans les prisons: murs noirs, écroulez-vous!

Au désordre créé par l’amour succède la verbalisation des ordres qu’il implique. Le petit dieu tout puissant qui semble être partout à la fois n’impose cependant aucun autre empire que celui de la paix et du bonheur.

Certes il serait ne serait pas désagréable en cet endroit de feuilleter nos anthologies poétiques pour y relever tous les compléments circonstanciels des lieux de l’amour afin de dresser une sorte de carte topologique. Mais quel en serait l’intérêt, en fait, dès l’instant où l’on saisit qu’en matière amoureuse c’est justement, et quelle que soit la réalité du lieu, l’être aimé qui crée, réinvente, donne sens (ou non-sens) au dit lieu.

L’amour invente le lieu, fait du lieu le plus commun un lieu rare: 53

Un sourire et l’amour recouvrait toutes les vallées

Un regard et la mer était au-dessus de nous

Un mot et le monde revenait lentement sous nos pieds

L’amour serait peut-être bien cet état non répertorié sur nos atlas, état inviolable, à volonté ductile et franchissable par ceux qui en ont la clé.

En cette géographie des merveilles, on redécouvre le « c’est tout faux » de l’incontournable Alice au pays du même nom: « Essayons la géographie. Londres est la capitale de Paris, et Paris est la capitale de Rome, et Rome…Non, c’est tout faux! J’en suis sûre! « 54

Si Londres est Paris au pays de Shakespeare, alors, au pays de Prévert, le cancre fait la leçon au professeur qui lui demande de réciter Hamlet et de conjuguer « le verbe être, comme tout le monde » (voir notre page ci-contre) 55

Il semblerait bien, en effet, qu’ici ou ailleurs, le pays où l’on s’aime soit bien impénétrable dans le système de « tout le monde ». Alors le cancre et le poète rejoignent à nouveau l’étranger. Etre amoureux c’est être très nettement ailleurs, en un non-lieu non répertoriable ni repérable géographiquement: 56

(…) ce lieu de l’autre où vient s’accrocher spécialement mon désir, mais ce lieu n’est pas désignable; de lui je ne saurai jamais rien; mon langage tâtonnera, bégaiera toujours pour essayer de le dire, mais je ne pourrai jamais produire qu’un mot vide, qui est comme le degré zéro de tous les lieux où se forme le désir très spécial que j’ai de cet autre-là ( et non d’un autre).

Nul en orthographe, nul en géo! Voilà qu’à nouveau, avec la tentative de dire le lieu, de cerner et situer l’autre, réapparaît cette évocation du bégaiement de la langue. L’être en tous ses états se fait jour ici. Pourquoi?

Sur tous les modes le poète essaiera de nous le faire entendre, lui qui, plus que nul autre, nous a fait saisir l’énigme de la personne. D’ailleurs ces deux notions ne sont-elles pas inéluctablement liées, justement?

Si être, c’est être amoureux et aimé, est-ce être avec l’autre, à ses côtés, en un même lieu et temps?

L’amour nécessite-t-il la contiguïté? La supporte-t-il? L’invente-t-il? La rend-il illusoire?

Si, comme l’affirme Jacques Hassoun dans Le Cantique des cantiques,  » ce qui trame toute passion amoureuse (est) un double exil »57, alors on entend mieux ce Dialogue de montagnes proberbialement seules à ne jamais pouvoir se rencontrer: 58

Tu es sur l’une

Et moi sur l’autre.

Est-ce que nous nous reconnaissons?

Quels signes nous faisons-nous?

Nous devons nous entendre et nous aimer.

Peut-être m’aimes-tu ?

Je t’aime déjà.

Mais ces étendues entre nous, qui les franchira?

Tu ne dis rien mais tu me regardes

et, pour ce seul regard,

Il n’y a ni jour ni étendue

Ma seule amie mon amour.

Déjà s’ébauche une poétique du dialogue qui élude et dépasse le mot, en même temps que s’efface l’importance des repères spatio-temporels. Alors l’être en quête d’amour devient-il lui-même lieu d’amour? « Certains géographes soupçonnent même que c’est en moi que se trouvent les sources du grand fleuve Amour » nous glisse Emile Ajar avec le sourire et la subtilité qui irriguent les pages de son Gros-Câlin59 . Quant à l’ Apollinaire, il nous rappelle que le lieu reste en nous, gravé mystérieusement dans le souvenir comme une photographie du temps de l’enfance ici retrouvée: « Voilà la jeune rue et tu n’es encore qu’un petit enfant » 60

Comme si les espaces empruntés gardaient l’empreinte du passage de l’être pour l’être lui-même.

Mais que devient l’être délaissé?

Il invente : » Mon île au loi ma Désirade »61 comme si l’amour était par essence cet « être-lieu » (elle, ailleurs) du désir éternel, car toujours inatteignable.

L’état d’âme imprime ses étonnantes frontières en des pointillés qui font songer aux points de suspension où se devine le temps aboli.

2) AIMER

Un verbe en tous ses états:

Un verbe est en principe soit non-conjugué (infinitif) soit conjugué (à un mode, un temps, une personne, une forme, une voix) tout comme une porte est, en principe, soit ouverte, soit fermée.

Jusque là (A ou non A), on suit!

On a même envie de poursuivre, de filer la métaphore, en expliquant comment la forme ouverte du verbe serait sa forme conjuguée car performative au sein de la phrase verbale et comment l’état latent, non actualisé par les intervenants de la conjugaison (mode, temps, personne, etc.) du verbe serait sa position fermée, purement virtuelle, son état lexical hors fonction syntagmatique, tel qu’on le trouve dans le dictionnaire, en quelque sorte prêt à l’emploi, prêt à l’ouverture vers son rôle d’acteur essentiel, agent d’acte et d’action au sein de la phrase.

Mais voilà, le mode d’emploi du verbe aimer n’est pas facile à décoder!

Entre virtualité de l’infinitif et réalité de la conjugaison, la porte s’entrebâille, se verrouille, se claque et parfois même semble disparaître!

D’abord, remarquons que de manière générale l’infinitif, qui s’entend aussi comme une forme de substantif, peut ainsi se sous-entendre comme un des états de la conjugaison, de même qu’on dit d’une phrase nominale qu’elle sous-entend un verbe implicite!

De plus, que dire des formes participiales? A quoi participent-elles? Compléments circonstanciels (participes présents et gérondifs)?, adjectifs (participes passés)?

Doit-on les considérer comme des formes modales ou non ?

Sans même avoir encore abordé, accosté aux rives du thème amoureux et de son verbe AIMER, on s’aperçoit de la difficulté à cerner les différents états de Monsieur Verbe!

Tout comme nous l’avons fait en début de ces branchages et embranchements, acceptons cependant de nous fonder sur les principes couramment admis en observant successivement les notions de verbe à l’état potentiel d’infinitif, puis de verbe conjugué avec modes et temps eux-mêmes fondés sur les concepts de passé, de présent et de futur.

Or, précisément, le passé et le futur ne se définissent que par rapport à un présent qui a, lui, la caractéristique d’être proprement incernable car, en son essence même, à peine futur, déjà passé.

Si Monsieur de la Palisse et ses tautologies y retrouve ses marques, Monsieur Verbe lui y garde ses mystères! *

Ce que nous venons de résumer concerne bien entendu le verbe en général. Que va-t-il « se passer » avec le verbe AIMER?

La virtualité infinitive

On se souviendra peut-être ici de cette petite phrase qui m’avait laissée bien songeuse : « Je suis venu déchiré le voile du quotidien »

Que dit cette faute qui n’est prouvable qu’à l’écrit?

Que dirait la non-faute?

En cet exemple précis, l’infinitif correct (« Je suis venu déchirer le voile du quotidien ») est implicitement précédé de la préposition « pour », ou de la locution conjonctive circonstancielle de but « afin de ». On perçoit spontanément deux actions successives: venir, puis déchirer.

Mais tout en même temps on ressent en filigrane, peut-être à cause du passé composé du verbe venir (qui, dans le cadre du courrier évoque aussi le décalage entre l’émission du message par le scripteur et sa réception par le destinataire ), on ressent, disais-je, une impression de passé, c’est à dire de déroulé (cela s’est passé, s’est produit, a eu lieu -et temps).

Ce paradoxe a le double intérêt d’éclairer tout à la fois la faute (lapsus?) et le complément d’objet direct du fameux verbe!

Voilà donc que le voile du quotidien se déchire bel et bien et qu’apparaît à la clarté de la raison grammaticale ET du cœur, de l’émotion, une nouvelle perception de ce quotidien.

La faute verbale a créé le déclic d’une recherche de thèse. Rien moins! La notion de déchirure devient alors performative pour le récepteur de la lettre qui désormais, quotidiennement, va tenter d’en déceler la clé. L’erreur est devenue cadeau, germe d’une réflexion qui va effectivement transformer chaque instant à venir.

Quelque chose se fait jour, jour après jour! Définitions même du quotidien et du dévoilement ici mêlées: une poésie de la coquille, une poétique du temps et de l’amour.

De la déchirure naît une texture toute particulière: au fil du temps d’aimer et de ses modes singuliers dont notre infinitif, huître perlière, détiendrait le secret!

INFINITIF, tel est le titre du poème de Robert Desnos qui s’offre ici au lecteur 62

Y mourir ô belle flammèche y mourir

voir les nuages fondre comme la neige et l’écho

origines du soleil et du blanc pauvres comme Job

ne pas mourir encore et voir durer l’ombre

naître avec le feu et ne pas mourir

étreindre et embrasser amour fugace le ciel mat

gagner les hauteurs abandonner le bord

et qui sait découvrir ce que j’aime

omettre de transmettre mon nom aux années

rire aux heures orageuses dormir au pied d’un pin

grâce aux étoiles semblables à un numéro

et mourir ce que j’aime au bord des flammes.

Quatorze verbes accrochent leurs dix-huit infinitives formulations, le verbe mourir qui boucle la série étant présent à cinq reprises, dont deux fois à la forme négative:

« Mourir, mourir, voir, fondre, (ne pas) mourir, voir, durer, naître, (ne pas) mourir, étreindre, embrasser, gagner, abandonner, découvrir, omettre, transmettre, rire, mourir »

Etonnante jonglerie verbale où le linguiste s’amuse à repérer:

*les infinitifs aux enchaînements antonymiques : »voir fondre », « voir durer ».

*les infinitifs complémentaires qui jouent la rime interne: « omettre de transmettre ».

*et enfin l’erreur syntagmatique du dernier vers qui fait de « mourir » un transitif direct dont le complément, justement, est ce verbe « aimer », seul verbe du texte qui, en plus du « qui sait » se voit conjugué au présent de l’indicatif.

Poème qui laisse d’autant plus songeur que l’ « y » qui ouvre le texte semble bien être ce pronom adverbial de lieu, qui, faisant reprise anaphorique du seul mot précédent, celui du titre, équivaut donc à l’infinitif lui-même!

Le dire du poète s’offre là comme une énigme: l’infinitif de Desnos ne ressemble-t-il pas à ce lac de Lamartine qui sert de célèbre référence à la définition du temps au vol suspendu ?

Lieu et temps ainsi se mêleraient en un mode de virtualité, sorte d’état latent, actualisable par essence, mais jamais actualisé.

Le potentiel du rêve à l’état pur en quelque sorte, dont notre infinitif serait porteur.

Alors AIMER, en langage de poète, ne saurait se conjuguer.

Et le temps s’en verrait conséquemment aboli?

Non!

Car l’infinitif connaît lui aussi et le présent et le passé.

Aimer, avoir aimé.

Et l’actif et le passif.

Aimer, être aimé.

Et en ce cas second, le complément d’agent.

Donc le sujet indirect.

L’affirmatif, le négatif, l’interrogatif.

La transitivité possible.

Bref, toutes les marques de la conjugaison ou presque!

Avec cette particularité toute poétique que l’éternité y est inscrite dans la valise même du mot: infinitif.

-Comme un présent…

S’il s’avère qu’en amour n’existe pas de dialectique de la durée, mais « une conscience vertigineuse de l’éphémère » 63, si l’amour actualisé se donne éternellement à lire dans l’imparfait comme le suggère cette remarque de Roland Barthes: « Souvenir. Remémoration heureuse et / ou déchirante d’un objet, d’un geste, d’une scène, liés à l’être aimé, et marquée par l’intrusion de l’imparfait dans la grammaire du discours amoureux. »64.. Alors c’est que le passé simple de la rencontre amoureuse l’est bien moins qu’il ne s’annonce.

C’est que dans le banal quotidien des jours sans amour, il vient réellement faire craquer le ciel calme de son coup de foudre: 65

(…)le coup de foudre se dit toujours au passé simple: car il est à la fois passé (reconstruit) et simple (ponctuel): c’est, si l’on peut dire, un immédiat antérieur.

Bien sûr nous avons ici joué sur la bisémie des termes d' » imparfait » et de passé « simple », mais on aura bien compris que ce n’est pas en vain.

L’ambiguïté du sentiment amoureux est telle que le verbe aimer, plus que tout autre sans doute, nous brouille avec les catégories grammaticales.

Si l’amour se présente comme ce coup de foudre qui déclenche le temps orageux de la passion, s’il s’éternise, se dilue dans un quotidien qu’il semble suspendre et transcender, alors, oui, il s’accorde aux règles officielles d’utilisation des temps de la narration (couple imparfait/passé simple). Seulement voilà: ce faisant, ou cela étant, c’est qu’alors il se dit au passé, au passé révolu, au fini, au plus. Et ce plus jamais, cette marque de l’absence ou de l’absent rend à jamais présente la déchirure.

Le quotidien du vide s’emplit de rappels, de « chaque fois », de souvenir(s), de « jour après jour », et l’infinitif devient véritablement infiniment conjugable au présent: 66

Car chaque fois les feuilles mortes

Te rappellent à mon souvenir

Jour après jour, les amours mortes

N’en finissent pas de mourir

Alors le poète de tous temps, du Moyen Age à la Modernité, défie l’ordonnance chronologique et retrouve le passé antérieur, antérieur à la rupture, recréant ainsi le présent de la présence: 67

Je la désire, E souhaitte voller,

Pour l’aller veoir, E pour nous consoller:

Mais mes soubhaitz vont, comme l’ Escrevisce,

Tout au rebours.

L’écrevisse onirique, perdant majuscule et c, déplaçant un s, franchit trois siècles d’amour et de poésies et vient inspirer en un élan semblable l’amoureux mélancolique des Alcools: 68

Incertitude, ô mes délices

Vous et moi nous nous en allons

Comme s’en vont les écrevisses,

A reculons, à reculons.

C’est à dessein que je vais clore ce passage avec deux citations en apparence on ne peut plus opposées. Il se trouve qu’en ma collection de citations, Les Nouvelles Nourritures de Gide vont se retrouver près du Champ de personne de Daniel Picouly et en parallélismes.

Mots d’enfant. Parole de poète. Il y est question de marques temporelles. D’humour, ici, et d’amour, là.

En amoureuse matière de verbe, il est question de savoir goûter le divin bonheur au présent de l’indicatif : « J’ai compris à présent que, permanent à tout ce qui se passe, Dieu n’habite pas l’objet, mais l’amour; et je sais à présent goûter la quiète éternité dans l’ Instant. »69

Question aussi de savourer les petits délices un rien bravaches: « On l’a niqué!  » je savoure les joies de la conjugaison. On va le niquer: « e-r ». On l’a niqué: « é », avec un sourire sur le « e ».

Si l’ « être où ne pas être » de Prévert nous fit clin d’œil en un petit régal intitulé Accent grave, avouons que l’accent aigu du garnement de Picouly n’est pas sans saveur. Avec son sourire sur le « e », il envoie un clin d’œil à la Jolie môme de la chanson aux « baisers pointus comme un accent aigu ». 70

– Le temps de conclure:

Après cette petite balade entre fantaisie et mélancolie, revenons à la notion de temps dans l’aventure amoureuse. Aventure: ce qu’il advient, ce qui arrive, se passe et passe. Territoire verbal par excellence.

Nous avons bien évidemment perçu que cet amour, par sa force, perturbe non seulement le train-train quotidien (c’est volontairement que j’use de cet idiome populaire fortement imagé) et semble éterniser l’instant en un présent qui tout à la fois arrête la sensation de course du temps, et pérennise le moment de bonheur qui restera référent dans la conjugaison du verbe aimer, soit que le narrateur fasse lui-même la route à reculons, à la manière de l’écrevisse, soit que, feuille après feuille, l’éphéméride arborescent de son quotidien paysage jouât le rôle d’incessant rappel à sa mémoire: »(…) le temps de l’amour n’a rien à voir avec la banalité du temps chronologique en tant que succession homogène de présents. » 71 constatent les auteurs du Pari amoureux.

Il est donc bien impossible de conjuguer le verbe être, c’est à dire être amoureux, et surtout être aimé, si l’on en croit Emile Ajar 72, comme tout le monde!

Alors, certes, le professeur de l’élève Hamlet est mécontent, mais le lecteur français, lui, voit s’ouvrir une porte vers le pays des formes en « ing »!

Ces formes verbales qui, justement, disent le présent qui n’en finit pas, ce présent que nous traduisons volontiers « être en train de », belle image à plus d’un titre car la fluidité de l’expression vient en effet briser le rythme répétitif de ce train-train quotidien évoqué plus haut.

S’ajoute à cela le joli rapport lieu/temps des aiguilles de la montre/aiguillages des trains.

Et puis, c’est tout un cheminement de la littérature contemporaine qui vient ici se greffer.

C’est l’image du voyage qui inspire l’écriture de L’ Emploi du temps73, cet ouvrage de Michel Butor où tout commence à la sortie d’un train, sur un quai de gare, et qui est texture même de sa Modification 74 , modification qui s’opère au fil des heures et des kilomètres franchis par le train qu’a pris le voyageur-narrateur, toute cette poétique-thématique de la quête de soi-même et de l’autre, plus que jamais présente en notre époque devenue si paradoxalement misérable en matière de communication authentique, et plus que jamais nodale au cœur de la problématique amoureuse.

Alors, ce « comme un présent » qui titrait notre passage précédent vient naturellement dénouer son ruban temporel pour dire, au-delà des ruptures et des jours qui défilent, paysages derrière les vitres de nos vies, dire l’infini(tif) revu et. non corrigé!

Délice rétrospectif des aveux silencieux que traduisent les petits délits d’une grammaire très parlante! Le temps de conclure? Oui!

Avec cet extrait de Gaston Bachelard parce qu’existe avec Le Droit de rêver cet instant poétique qu’il va définir comme une sorte de hors-temps, débarrassé ou enrichi des notions de genre (ici fusionnant) sur lesquelles s’étaient ouverts nos embranchements grammaticaux.

Le temps du poème, c’est le temps du rêve, le temps pluriel, le temps de la fusion amoureuse: 75

( …) au lieu du temps mâle et vaillant qui s’élance et brise, au lieu du temps doux et soumis qui regrette et qui pleure, voici l’instant androgyne. Le mystère poétique est une androgynie.

Le « ça » ou l’impossible aveu :

Signalons d’entrée de jeu qu’après l’avoir vainement voulu étudier d’emblée, puis l’avoir de manière impromptue accueilli au détour d’un passage consacré au temps de l’amour, le verbe aimer, qui vient à son heure et repart quand il veut, ne cessera en ces pages de paraître/disparaître, car telle est justement sa caractéristique, ni totalement absent, ni jamais entièrement cernable.

Donc, le « ça »!

Qu’est-ce?

C’est la partie souterraine et cachée de l’amour. La plus profonde donc. Notre arbre revient à point avec ses étymologiques racines qui cette fois vont plonger en langue allemande, au pays de Sigmund Freud.

Amour en allemand se dit et s’écrit Liebe. Die Liebe. Substantif féminin. 76

(…) de là l’idée freudienne de la libido (… ) ( en latin: désir): Freud joue en effet sur ces mots pour dire que l’amour est la face manifeste et consciente d’une libido pulsionnelle et latente. C’est toute la distance entre l’individu et l’espèce, entre le moi (Ich) et le ça (Es ) ou le surmoi (Überich) qui me déborde. En amour passe encore que je ne sache pas ce que je fais: le pire, c’est que je ne sais pas qui je désire ni pourquoi je le (la) désire.

Voilà qui vient éclairer de manière très oxymorique et rétrospective nos interrogations sur la personne objet d’amour. Dans un même temps, la personne-sujet se perd en d’infinis questionnements sur ce qu’elle fait. (aime?) et sur les compléments circonstanciels de cause de cet amour.

Est-ce aussi cela, le « ça »?

Ca, la chose qu’on ne sait pas dire, pas énoncer, car on ne sait pas la comprendre.

C’est que, de manière générale et ancestrale, l’humain, se distinguant des autres espèces par son cerveau (et sa langue, outil abstrait suprême), a cultivé avant tout l’intelligence.

C’est par le raisonnement qu’il avance, par les mots qu’il exprime ce que son esprit a conçu.

Mais en état d’amour sa fameuse intelligence, loin de lui servir, le désarçonne car, on l’a vu, s’il y a tout à sentir, à saisir, à capter, en amour, ce n’est certes pas avec les outils et les mots de la science que peut s’opérer cet entendement-là.

L’amoureux se trouve en terre étrangère, nous l’avons déjà noté.

Avec tout ce que cela suppose d’émerveillement, de dépaysement, de curiosité, d’écoute musicale de l’autre voix, de communication, de mime, mais aussi avec ce que cela provoque de malaise, de craintes, de sentiment de solitude et d’incompréhension.

Si l’amour est réciproque, se passe alors cette chose étonnante: deux étrangers en leur pays d’habitudes se reconnaissent comme étrangement familiers et déroutés tout à la fois.

C’est une langue nouvelle qui, alors, inconsciemment, va s’élaborer.

Bégayante, doublant ses l en un élan d’envol à deux, puis, peu à peu, dans l’étrangeté même, se faisant découvreuse, créatrice, inventive, complice, secrète, codée.

« C’est étrange, si on leur parlait de cela, à ceux de là-bas, on aurait beau leur expliquer, ils ne pourraient jamais comprendre. »77  » Cela. Quoi cela après tout ? « 78

Du « cella » stendhalien au « ça » freudien en passant par le « cela » de Sarraute, j’ai voulu dire cet obscur (« objet du désir »? ) halo qui en quelque sorte protège et -ou- désarme les amoureux et les éloigne des autres.

Mille chemins mènent à ce dire, du plus romanesque au plus scientifique.

La linguiste Sylvie-Anne Freyermuth explique ici comment sa propre recherche germa d’une interrogation sur la valeur du « ça »: 79

(… ) en effet, l’intérêt porté aux phénomènes anaphoriques remonte, pour ma part, au début des années 80, et s’était matérialisé par un mémoire de maîtrise (1985) traitant la question de ça et de son statut de « pronom » au sens strict du terme. (… )

Il résultait de cette étude que ça gagnait une autonomie distributive par rapport à cela, et qu’il ne devait donc plus apparaître comme une forme « dégradée » de ce démonstratif, dont l’emploi est souvent circonscrit, par le jugement des puristes et des pédagogues, à l’usage oral, donc forcément relâché.

Notre poètesse des sciences qui capte le « genre hybride » et plaide pour « une profondeur du texte » en même temps qu’elle innocente et libère Alice d’un monstrueux procès a elle aussi quelque chose à ajouter en matière de « cela », anaphore, oui, mais aussi cataphore, tel est le hic!

Et le chic!

(C’est la souris qui commence à parlerJ)*80

« – et même Stigand, l’archevêque patriote de Canterbury, trouva cela raisonnable.

-Trouva quoi? fit le canard.

-Trouva cela, répliqua la Souris très irritée. Vous savez tout de même bien ce que cela veut dire.

-Je sais bien ce que cela veut dire, quand je trouve une chose, dit le canard, c’est en général une grenouille ou un ver. La question est: Qu’est-ce que trouva l’archevêque? « 

La souris, sans tenir compte de cette question, poursuivit fébrilement: « trouva cela raisonnable d’aller avec Edgar Atheling au-devant de Guillaume et de lui offrir la couronne.

Mon « cela » est amoureux, autobiographique ET romanesque, littéral ET littéraire et s’épelle « cella ».

Il n’entre pas vraiment dans la catégorie usitée et orale du « ça » et cependant chemine à ses côtés puisqu’il marque à la fois une distance par rapport à la perfection grammaticale et un lien ténu avec l’authenticité de l’expression.

Que peut signifier ce redoublement de la lettre « l »?

Mes hypothèses toutes instinctives trouvent un écho dans ce petit ouvrage intitulé Les fautes d’orthographe n’existent pas où l’auteur a choisi de répertorier les erreurs de langue les plus fréquentes et d’en chercher la cause. Le symbolisme des vocables lui est en ce travail un précieux auxiliaire. C’est ainsi que nous apprenons que « l' » représente le plus souvent dans nos cultures occidentales « l’expansion(…) l’imagination (…) la béatitude (…) l’aile de l’oiseau qui se déplace »81 Ainsi donc peut s’envisager un cheminement qui va de la faute (délit, voire délire si l’on considère le caractère pathologique du trouble du langage et ses racines d’ordre psychologique ainsi que le suggère la lecture en page ci-contre d’une étude des rapports « langue-parole »82 selon les principes établis par Ferdinand Saussure, texte où abondent les termes de maladies et anomalies), qui va donc de la faute, marque du trouble émotionnel, à sa propre réflexion sur le papier de l’écrit littéraire.

Le style est alors considéré comme un reflet et un fruit de recherche intérieure par le mot lui-même (double sens de « réflexion » tant il est vrai qu’ 83

En matière d’intensité(affective), pas plus que dans les autres catégories, on ne trouve de limite tranchée entre l’aspect intellectuel et l’aspect affectif (et qu’) il est souvent difficile de faire le départ entre ce qui revient à la perception et ce qui appartient au sentiment.

Bien étonnant état dont l’analyse permet de comprendre en ses racines médicales le terme même de doctorat.

C’est Stendhal en personne qui affirmait que l’amour est une maladie, expression devenue si courante qu’elle court, elle court, dans les jolies petites mélodies de chansons dites de variété, tellement il est vrai que les variantes sont nombreuses pour exprimer (Soigner? Sublimer? Humouriser?) cet état-là!

Car, en littérature, c’est l’esthète qui travaille, même s’il comprend aussi (intègre et donne donc raison, parole au) scientifique.

Or, avec Bally nous comprenons que84

Le poète, lui, aspire à transposer la vie en beauté; il veut projeter en dehors de lui son émotion, sans l’intellectualiser ni la généraliser; voilà pour le dire en passant, ce qui distingue l’artiste de l’homme de science.

Un état particulièrement difficile à expliciter avec des mots, ce qui est pourtant le propre de toute thèse, un état où, amoureux(se) et-ou-parlant d’amour, on travaille sans filet, à la fois dans la découverte, (re?-)connaissance de soi-même bouleversé par le sentiment en question, dans l’approche de cet autre étranger si proche et si insaisissable et dans la compréhension des causes (Forces? Pulsions? Désir?Et de quoi? ), un état-limite fort bien défini par Barthes: 85

Ceux qui disent « je t’aime » sont à la limite extrême du langage, là où le langage lui-même(… ) reconnaît qu’il est sans garantie, travaille sans filet.

Ce que l’homme de pensée analyse, le poète à sa manière aussi l’exprime. Il écrit le poème d’amour, tout en écrivant que son poème est un texte « impossible »: 86

Que je vous aime!

Rien ne peut expliquer ce thème

Qu’un mot, un sourire, un soupir.

Et finalement revient, sans ni le conjuguer, ni même le nommer, au verbe: 87

Le verbe le plus ineffable

Que sachent l’Histoire et la Fable,

Le verbe unique de l’amour.

Verbe unique où sujet et C.O.D. se cherchent/perdent dans une lalangue qui ne sait plus compter jusqu’à trois, tant est véridique l’émoi.

On a deux mots à se dire!

Non, trois!

On ne sait plus les compter, on est deux, et c’est cela qui alors se conte: 88

Je ne sais pas dire je t’aime

Je ne sais pas, je ne sais pas,

Je ne peux pas dire je t’aime

Je ne peux pas, je ne peux pas,

On ne rit pas de ces mots-là,

Aujourd’hui que je veux le dire

Je n’ose pas, je n’ose pas,

Alors j’ai fait cette musique,

Qui mieux que moi te le dira.

(… )

C’est trop bête, je vais le dire

C’est rien, ces deux petits mots-là

(… )

Je ne sais pas

Je n’ose pas

Je t’aime, je t’aime, je t’aime…

C’est qu’il est devenu en effet si difficile de dire « ça », et même en un contexte non limité au couple, aux amants. Les beaux sentiments en notre société d’agressivité sont si souvent relégués dans la cage verrouillée de la bêtise.

Ils sont pourtant la force même, force du bien, force de douceur, force qui ne veut rien ni personne forcer.

Est-ce là, cette force, la véritable (et double) raison de leur enfermement?

Une fois encore laissons-leur la parole en ouvrant grand le livre de Nathalie Sarraute, répondant ainsi moins au commandement qu’à l’invitation de son titre.

Il y a en effet urgence, impératif à dire « ça »:

Mais quoi au juste, hein? Réponse en ce passage: 89

– Ah oui, je m’en souviens… « Trains »…  » Grenadine »…  » Café »…

– Des mots tout plats et vides en apparence… mais ce qui les emplissait…

– C’était indicible…. Innommable…

– Ils se rejoignaient… leurs contenus se fondaient et réunis ainsi ils montaient, ils s’élevaient toujours plus haut…

– Un vol nuptial…

– C’est ca…

(… )

-Oh, qu’est-ce que c’est?

– Mais oui, c’est à ne pas croire, c’est  » Je vous aime »… c’est bien lui…

– Son bon vieux cœur s’est ému, il veut aller de l’autre côté, au secours de ces mots qui courent à leur perte… – Lui, « Je vous aime », ce pauvre vieux à la retraite depuis si longtemps, il veut reprendre du service.

E)AU FAITE DE L’ARBRE: BOURGEONS ET FEUILLES, FLEURS ET FRUITS DU PARLER D’AMOUR:

On a perçu comment la sève même du sentiment amoureux, loin de se diffuser en embranchements d’une dichotomique rigueur, se propage en réalité de manière sauvage en une ramification complexe.

C’est ce caractère rebelle et indomptable qui va justement culminer au terme de cette ramification en une floraison frémissante.

Il est évident que la nature même de cette force va permettre la naissance d’un texte tout particulier.

Puisque nous sommes ici à la limite de ce qui est énonçable là où fines ramures se font tiges, où tiges deviennent nervures des feuilles, à l’endroit où la matière arbre se mêle à la matière ciel. C’est ici que naîtront les fleurs et les fruits, ici qu’ira se poser l’oiseau de Prévert.

Pour peindre cette partie-là de l’arbre, le pinceau impressionniste existe. Il est le seul à avoir su saisir les reflets du soleil levant sur la surface de l’eau, le seul à jouer avec les contrastes en fusion élément végétal, élément aérien et lumineux pour rendre cela un peu intelligible, dirait Stendhal, ou plus exactement pour faire percevoir et admirer cela.

Or, il se joue en le sentiment d’amour une telle dualité (arbre/ciel) (feuille/lumière) (plein/vide), que l’on pourrait dans un premier temps de confort cartésien définir ainsi: amour/non amour.

Comment le texte littéraire porteur du dit d’amour va -t-il jouer/déjouer cette dialectique?

  1. Au cœur du combat amoureux:

1-Un objet très hybride:

Nul ne l’ignore, amour et passion, passion et haine ne cessent de se travailler, de se donner la réplique en ce théâtre vivant qu’est le champ amoureux. Tout près de l’horreur, l’orreur, écriture stendhalienne de la passion.

Champ de bataille, champ guerrier, lice, qui se laisse entendre dans le mot-valise des délices.

Une fois encore penchons-nous justement sur le vocabulaire ainsi que sur les images typiques qui représentent le dieu Amour depuis l’Antiquité.

Armé de sa flèche, tantôt de bois précieux empourpré d’or, tantôt de bois noueux empourpré de fer, tantôt amour pur, tantôt colère, tandis que le fleuret, cette épée fine terminée par un bouton en forme de fleur, fit naître l’expression « conter fleurette » et nous rappelle le flirt des badineries made in Angleterre, ce dieu capricieux qu’ont chanté les poètes est bien aussi un guerrier car il est vrai que 90

(…)la langue (le vocabulaire) a posé depuis longtemps l’équivalence de l’amour et de la guerre: dans les deux cas, il s’agit de conquérir, de ravir, de capturer, etc. Chaque fois qu’un sujet « tombe » amoureux, il reconduit un peu du temps archaïque où les hommes devaient enlever les femmes.

Mémoire ancestrale qui a franchi les siècles et se raconte encore sous la plume d’une grande amoureuse qui fit scandale, Colette: 91

-En somme, Damien, vous avez, de l’amour, la même conception que les anciennes jeunes filles, qui n’imaginaient le guerrier que l’arme au poing et l’amoureux qu’en état de prouver son amour?

Peu à peu on comprend mieux la nature de l’ empire amoureux.

Avec l’analyse de Barthes (ci-dessus), nous percevons bien que le sujet du verbe aimer est ce vassal assujetti à un maître absolu, quasi despote.

On tombe amoureux sous sa flèche et cette chute, ce coup, font qu’on se relève en relevant le défi, le défi amoureux, le combat vers cette quête de réciprocité qui implique la conquête.

Or l’image guerrière est évidemment et essentiellement et depuis toujours liée à l’ être humain de genre masculin.

A sa virilité qui y perd ici son latin puisqu’au départ virtus signifie sagesse et semble bien plus proche de la sérénité, de la modération et de la recherche d’un état de paix que du combat belliqueux! Est-ce à dire que si l’amour devient haine c’est la faute d’Adam, en retournant un peu la version biblique? Non! Car c’est hors dichotomie, y compris de genre, que s’opère l’ambiguïté inhérente au sentiment amoureux. Hors dichotomie de genre, oui, mais cependant en intégrant la dualité.

Alchimie de la symbiose, l’amour, le « ça », forcément neutre (ou d’un genre nouveau non répertorié par la grammaire), semble bien être d’une nature hybride qui enferme et contient mêlées les donnes de l’histoire de l’humanité, et en particulier la donne essentielle qui fait sa survie: la fusion des deux sexes.

Même au vingtième siècle en France, alors que la femme semble sortie du joug patriarcal, même dès la plus tendre enfance, la frontière entre les garçons et les filles reste perceptible.

Du point de vue de la petite fille dont se souvient Marie Rouanet, cette frontière marque deux territoires parallèles et annonce un pays potentiellement redoutable habité de petits casseurs virtuels dont on craint l’approche.

Crainte et attrait du mystère coexistent cependant, en même temps que coexistent et le caractère guerrier et dévastateur des petits garçons et le regard franchement ironique, bien que fort intéressé, des fillettes.

Découvrons plutôt un extrait de son délicieux témoignage: 92

Nous, (… ) désigne les filles, exclusivement (… )

Le monde des garçons est, non pas séparé, mais vraiment tangent. Par brèves interférences, leurs itinéraires vont croiser les nôtres, les côtoyer un moment. En permanence nous allons avoir un regard sur eux, observer, commenter leur existence et leurs actes, mais ni nos vies ni nos activités ne seront mêlées. Ils nous intéressent et passionnément, mais nous les sentons autres. (… ) Les garçons sont – et seront – d’abord ceux qui passent. Nous les éprouvons rôdeurs, nomades presque.

Nous savons qu’ils vont passer, « rien que pour nous embêter », ils feront exprès de tirer leur carriole ou leur vélo ridicule sur le trottoir où nous sommes, ou de descendre en courant les escaliers. Aussi, dès qu’ils apparaissent, nous rangeons tout. (… )

Nous les regardons par la fente de la boîte aux lettres. Ce que nous n’avons pas pu garer, nous voyons qu’ils font exprès de le piétiner, effaçant les traits soigneux dont sont délimités nos étalages, marchant dans nos herbes.

Je n’ai pu m’empêcher de sourire en relisant ce passage. Sourire rétrospectif, amusé et nostalgique à la fois, né de cette évocation si vraie!

Sourire de femme qui perçoit, avec la leçon du temps, la promesse inscrite au cœur des jeux enfantins!

La petite fille qui joue si bien son rôle social, son métier de vendeuse par exemple, entourée exclusivement de collègues et de clientes féminines, sait qu’en cette comédie du « pour de vrai », du « on dirait que » représentée par le jeu, le garçon a (aura) son rôle à jouer.

Coup de foudre, coup de pied dévastateur, intrusion du nomade, du mécène, au sein de ce pays si calme et bien ordonné, font partie du jeu. De son intérêt même.

Plaisir de la complicité, plaisir-crainte de l’attente de l’envahisseur, jeu de cachette et de défense du territoire, désir subtil teinté de crainte, maquillé d’ironie, gêné ou mu par le sentiment d’être la cible suprême des quêtes guerrières. Délice de se savoir à ce point convoitée. Chamailles incessantes suivies des non moins incessantes reconstructions après ravage du petit mâle! Il y a parfois de la provocation dans cette obstination à préserver cette terre exclusivement réservée aux filles, mais n’est-ce pas, malgré les apparences, un accord tacite!

Certes, une génération (celle de mai 68) a passé et aujourd’hui la mixité s’affiche.

Mais ne soyons pas dupes: dans la relation amoureuse et intime le trouble reste le même.

On n’abolit pas ainsi 2000 ans de tendre guerre!

Bien au contraire: elle entre en jeu, en fonction, en scène, dans ce qui se nomme Amour.

Elle y entre comme une composante même de la dynamique du sentiment et c’est aussi et surtout de cette force(pulsion) que naît la singularité de l’émoi amoureux

Une sorte de mise en abîme se laisse discerner: l’être amoureux est double, doublement double: porteur/porté par la séduction et la crainte, la tendresse et la violence.

Cette dualité au carré additionnée à celle de l’ autre donne une équation bien remarquable où chacun cherche et perd sa propre carte d’identité, celle de l’autre, celle du couple.

Le verbe aimer s’éclaire alors de cette forte ambiguïté.

Même et surtout dans la solitude, l’amoureux aime avec une force décuplée, comme décuplante qui s’exprime admirablement sous la plume de Jean de La Fontaine: 93

( ) Que peut faire Adonis?

Il aime; il sent couler un brasier dans ses veines;

Les plaisirs qu’il attend sont accrus par ses peines:

Il désire, il espère, il craint, il sent un mal

A qui les plus grands biens n’ont rien qui soit égal.

Avec notre fabuleux poète, l’art galant déploie sa puissance en même temps que l’ amoureux démontre son impuissance.

« Que peut faire Adonis? » interroge le poète qui sait tout puisque c’est lui qui écrit. Et sa réponse constellée de touches impressionnistes, pinceau subtil à la tâtonnante recherche du mot juste qui révèlera les tâtonnements et troubles de l’être amoureux, sa réponse mérite en marge cette observation fort justifiée: « N’abusez pas de l’accumulation des synonymes ! »

à laquelle s’ajoutera cette remarque pertinente: « La répétition du verbe « sentir » aurait pu être évitée! »

Certes, mais avec Adonis, avec La Fontaine, avec l’enfant grimpé sur la plus haute branche, avec l’amour et les maux et les mots pour le dire, nous aussi, lecteurs sommes au fait et au faîte de ce qui se passe et la terrible puissance de l’impuissance d’Adonis, traversé de sentiments et de sensations (deux des facettes du « sentir » se révèlent sous la maladroite répétition) opposées, désir et crainte, plaisir et peine, mal et bien, est ici porté par le texte lui-même à son point culminant.

Texte lui-même est porté par l’amour que ressent Adonis.

L’extrême limite du langage s’exprime ici avec d’autant plus d’impact que ces quatre vers où « il » est sujet omniprésent de tous les affres et bonheurs mêlés, ces quatre vers contiennent et s’ouvrent sur (clé interne) les deux mots fatidiques: « Il aime ».

On a le sentiment que tout ce qui succède à ces mots, armée de métaphores, arsenal verbal, dispositif formidable d’antagonismes et impossible comparaison finale ne sont que les aveux littéraires du poète lui-même, aveux d ‘insuffisance des mots à traduire ces maux délicieux.

Avec Clément Marot, à la première personne du singulier, le vers est plus sobre, plus limpide mais non moins empreint de cet étonnement dû à l’étrangeté de l’amour et à son caractère presque sadomasochiste. Ces trois vers ressemblent à un syllogisme avec cet « ainsi » qui semble plonger son auteur dans la surprise de la découverte d’un être incroyablement illogique: lui-même: 94

Vostre beauté qu’on voit flourir

Me faict mourir:

Ainsi j’ayme ce qui me blesse.

Franchissons les siècles pour retrouver, malgré la libération de la femme et celle des moeurs, des traductions plus modernes des effets de cet éternel ravageur.

Tout en même temps, aiguisons notre problématique en la partie de sa lame consacrée non seulement à l’ambiguïté du sentiment mais aussi, en même temps, à celle de la langue.

Cet extrait du seul ouvrage que nous ait laissé Eugène Fromentin est à cet égard très parlant : 95

Je la pressai de questions muettes. A mille sous-entendus qui nous permettaient, comme aux gens qui se connaissent à fond, de nous comprendre à demi-mots, j’en ajoutai de plus précis. Nous marchions prudemment sur un terrain semé de pièges; j’y dressai des embûches à tous les pas(… )

A cette stratégie insensée, Madeleine opposa tout à coup des moyens de défense inattendus; (… ) Elle éleva doucement entre-nous comme un mur d’acier d’une froideur et d’une résistance impénétrables.

« Presser, précis, pièges, dressai, embûches, opposer, stratégie, défense, résistance », le champ lexical guerrier est plus qu’explicite sous la plume d’un narrateur qui, lorsqu’il est personnage, s’exprime en mutisme, sous-entendus et demi-mots. En même temps, se dévoile ici le style du dit d’amour par tâtonnements, puis par ajouts, cet art impressionniste qui (dé)joue mot et non mot .

Tel est en effet l’un des aspects les plus marquants du langage amoureux qui, progressivement, dompte le bégaiement premier, marque de l’émoi en toute son innocence, pour en user, l’exploiter en mots tronqués, mots cachés les uns sous les autres, art de l’implicite et du silence bavard.

Peu à peu la faiblesse balbutiante de l’amoureux se prend en charge, se mue en force, ou en arme. Le piégé se veut piégeur.

La cage du moi et de l’autre c’est cette histoire aussi. Effacer un à un les barreaux, c’est cela également, avec tous les risques mutuels que cela suppose ainsi que l’explique Marie Treps: 96

Pour accéder à l’intimité, il faut franchir cet espace. Trouver les mots qui rapprochent (… ). Du coup, nous ne sommes plus séparés, en terrain neutre, mais ensemble, dans la même bulle. Dans l’espace familier ainsi conquis, il y a toutes sortes de figures possibles, de la caresse… à la gifle, du mot-caresse… à l’insulte. Là, on se cherche, la frontière entre l’agression et la tendresse devient perméable. La provocation est une marque d’intérêt, comme dans le chahut, ou dans la joute amoureuse, combats simulés.

Comment l’amour se dompte-t-il lui-même? Comment les amoureux jou(t)ent-ils eux-mêmes de leurs pulsions doubles et antagonistes, comment les mots peuvent-ils les piéger, les sauver? Quel est le rôle du non-mot? Autant de questions qui s’ouvrent à nous au cœur de cette guerre bien étrange.

Au cœur donc, cœur serré de notre chapitre, c’est aussi le chagrin d’amour qu’il faudra évoquer. Le mal d’amour. La rupture et, s’en suivant, l’absence, le manque.

Que dire de cette souffrance si l’on considère ce que nous venons de voir des troubles que déjà provoquent la rencontre, l’approche éperdue et émerveillée, la découverte craintive de l’autre?

L’amour authentique est si teinté, si porteur d’angoisse! 97

Il reste établi que jamais les poètes ne décrivent l’amour, quelque pureté, quelque innocence qu’ ait leur peinture, sans y intégrer l’angoisse.

Nous ne pouvons avancer en cette étude sans prendre en compte cette réflexion. Mieux encore, c’est elle qui nous invite à pénétrer en le secret de la texture du poème d’amour, en l’alchimique métamorphose qui, peut-être, est la clé de toute création littéraire.

Mais n’allons pas si vite et voyons d’abord comment s’exprime la douleur de celui (celle) qui aime sans retour.

2-Présence de l’absence:

L’Amour, qui fait de chacun une sorte d’étranger à lui-même, cet amour qui pare l’Autre de toutes les merveilles et-ou- le charge de toutes les fautes, cet amour donc ne cesse de faire osciller, basculer ses sujets en des impressions contraires où se perd l’équilibre dont IL semble en même temps la condition sine qua non.

Lorsque l’amour craque, que se passe-t-il au juste?

L’absence reprend ses droits.

Il ne s’agit plus alors d’un non amour, mais d’un non-amour. Cette nuance apportée par le tiret n’a l’air de rien et change tout!

En réalité, tout se passe comme si, dans l’échec amoureux, et là seulement, il devenait possible de refiler, reconstruire, par, grâce à la douleur elle-même, un sentiment digne et du Rêve, et de l’ Autre tel qu’on l’avait rêvé.

Précisément, c’est la rupture et l’absence, qui vont permettre de ne plus savoir s’il s’agissait d’une illusion, d’un mirage, d’un simple transfert de sa propre attente sur un autre ou d’une réalité de bonheur perdu(e) et en ce cas, d’en vouloir connaître les causes.

Pourquoi ai-je supposé qu’alors intervient le conte dans la prise en compte de l’échec amoureux?

Parce qu’ alors, et alors seulement, va pouvoir et devoir se tisser une trame, sorte de filet de sauvegarde pour l’amoureux(se) solitaire et souffrant(e).

Ce filet est texture, trame au-dessus du vide du drame.

Ce filet est d’exacte même nature que le sentiment amoureux lui-même: On le croit impossible, irréalisable, il est ainsi perçu, et cependant il se tisse! C’est encore de l’amour. A nouveau se produit cette étonnante impression que l’on est deux, en étant seul, plus deux que jamais, porteur des deux êtres concernés par l’aventure.

On est sans (lui ou elle) mais on est avec-sans.

Il n s’agit pas du fil unique du funambule, mais d’une trame qui va être sublimée par l’art du conte, la littérature.

Celui qui, solitaire, souffre encore de l’échec de l’amour est aussi celui qui porte encore cet amour et le métamorphose, tant il sait qu’en ces domaines l’illusion est non seulement logique et permise, mais bienvenue et salutaire.

C’est le petit tiret visible dans le non-amour qui symbolise la reconstruction de l’être, de l’être seul et à deux, qui aussi dessine la cicatrisation de la déchirure, métaphorise la création littéraire: c’est le signe du texte d’amour, encore et toujours puisque, et Roland Barthes ne l’ignore pas: 98

Je tiens sans fin à l’absent le discours de son absence; situation en somme inouïe; l’autre est absent comme référent, présent comme allocutaire. (… ) L’absence dure, il me faut la supporter. Je vais donc la manipuler: (… ) le langage naît de l’absence (… ). Cette mise en scène langagière éloigne la mort de l’autre.

3-Motus et bouche cousue:

Des délits aux délices, oui, mais aussi, et plus que jamais ici du vide au plein, au comble, avec cette double portée sémantique: l’être comblé, en plénitude, en jouissance, et aussi le summum du paradoxe où l’amour en échec devient l’ Amour sublimé.

De l’absence à la profonde symbiose, du silence au poème révélé et révélant.

C’est en trois temps s’appuyant sur deux termes clés que va se rythmer cette partie de notre cheminement:

  • Mot et silence

  • Silence et amour

  • Amour et mot

La conjonction de coordination « et » s’avérera sans doute transformable en son homophone verbal « est », permettant ainsi un enchaînement déductif logique (réflexivité interne, transitivité du tout).

Voyons de quelle manière!

-MOT ET SILENCE:

Paradoxe, quand tu nous tiens, tu nous fait comprendre qu’ 99

En fait, le mot, pour les linguistes, ça n’existe pas, c’est un mythe, un mystère ( termes de la même étymologie d’ailleurs que « mot », grec muthos,  » parole », latin, ( faire), mu, d’où muttum qui a donné aussi… muet). En même temps, c’est une donnée première, du simple bon sens, ce qui devrait nous amener à réfléchir.

Réfléchissons donc, sur l’invitation de la linguiste Nina Catach.

Si le mot, comme l’amour, est mystère, s’il se confond étymologiquement avec le silence dont, en fait, il se détache, quelle est la relation entre ce silence, ce mot et cet amour?

Le silence n’est-il pas d’abord la condition première du mot? Marc-Mathieu Münch nous invite à le comprendre, qui affirme, à mi-chemin entre l’esprit scientifique du clair constat et l’esprit poétique de la métaphore éclairante : 100

Le mot implique le silence. Il est la première condition de sa vie; il le rend possible; il est le velours de son écrin.

Je relève en cette citation ces termes de velours et d’écrin qui donnent au mot, à l’écrit, à la littérature leur très précieuse VALEUR, qui se font berceau accueillant, révèlent le mot-bijou.

On a le sentiment qu’il (le mot) était déjà inscrit dans le silence, tout comme on peut dire que la statue est déjà présente dans le bloc de pierre d’où le sculpteur la dégagera, la révélera.

Silence enceint de l’œuvre. Silence enceinte de l’œuvre, aussi, forteresse protectrice de l’écriture.chez Stendhal

La création apparaît alors comme une naissance, un accouchement et, ce faisant, le silence-matrice va se muer en condition de langage, en écrin, en berceau.

Il y a là le travail du temps de l’écrit en ces strates les plus souterraines, secrètes et authentiques.

Dès lors vont continuer de dialoguer silence et mot, comme deux entités à jamais indissociables.

– SILENCE ET AMOUR:

 » A vrai dire on ne parle pas de l’amour, l’amour est tabou et on doit faire comme s’il n’existait pas . »101 Cette citation qui déjà figurait en notre introduction nous rappelle que parler de l’amour est d’emblée affaire de silence, de tabou, d’interdit et de leurre, on doit faire « comme si ».

Qu’en est-il maintenant de la place du silence et de son rôle dans le texte lui-même?

Si le mot est étymologiquement silence, si la personne est à la fois l’être humain et l’absence de tout être humain comme nous l’avions vu lors d’un passage précédent, alors, que dit ce silence?

Le silence est avant tout ce mot à venir. Une promesse d’amour, une attente, un mot que l’on a « sur le bout de la langue » et que l’éclosion du sentiment révélera ainsi que l’exprime le poète: 102

Quand dans le jour premier entre les dents d’Adam

Dieu mit les mots de chaque chose

Sur sa langue son nom demeura m’attendant

Comme l’hiver attend la naissance des roses.

Ce silence originel ne cessera de bercer les amoureux dans le sommeil des nuits où semble s’écrire un dialogue parfait, muet: 103

Elle dort Longuement je l’écoute se taire

C’est elle dans mes bras présente et cependant

Plus absente d’y être et moi plus solitaire

d’être plus près de son mystère

La nature presque sacrée du silence réapparaît dans le quotidien lorsque les amants savent y communier, loin des mots et bruits du commun: 104

Chaque fois que nous étions unis ensemble dans le silence des grandes profondeurs qui laisse les mots à leurs travaux de surface et que, très loin, là-haut, les mille hameçons du quotidien flottent en vain avec leurs appâts de menus plaisirs, de devoirs et de responsabilités, il se produisait une naissance du monde bien connue de tous ceux qui savent encore cette vérité que le plaisir réussit parfois si bien à nous faire oublier: vivre est une prière que seul l’amour d’une femme peut exaucer.

L’amant isolé, éloigné de celle qu’il aime, essaie alors de le récréer pour être en intime relation avec la lointaine aimée: 105

(…) il resta en communion avec elle. Karel Lalik faisait brûler pour Helena la petite flamme de sa pensée. (… ) Il essayait alors de faire parler la toile mais toujours, dans une phrase, un mot faisait défaut. (… ) ce mot retenu était celui qu’elle n’avait jamais dit à Karel Lalik. C’était un mot au sens multiple, le plus souvent, une profération, « Je t’aime », ou encore « C’est si simple », ou bien  » Je n’ai pas pu ». ( Karel) projetait son propre aveu étouffé dans le corps de princesse d’ Helena. Ainsi Helena entrait dans le conte, s’éloignait du réel, comme ces présences muettes qui s’endorment, se piquent, se trompent, oublient l’heure et attendent la délivrance.

Briser le silence par un aveu d’amour peut alors ressembler à la rupture du désir lui-même. Le sentiment semble se nourrir, s’irriguer de ce silence tout plein d’attente: 106

Que le Non-vouloir-saisir reste donc irrigué de désir par ce mouvement risqué: je t’aime est dans ma tête, mais je l’emprisonne derrière mes lèvres. Je ne profère pas. Je dis silencieusement à qui n’est plus ou n’est pas encore l’autre: je me retiens de vous aimer.

Cette valeur du non-dit est aussi un gage de sincérité, en amour comme en amitié: 107

Alphonse, lui, raffolait du Zèbre en silence. Vingt siècles de non-dit paysan serraient sa gorge. Une fois, il avait tenté d’avouer son amitié au notaire. Les mots lui avaient manqué. Confusément, il avait senti que son vocabulaire du dimanche, qu’il sortait pour les grandes émotions, allait fausser sa sincérité. Alors il s’était tu.

Comment le poète serait-il insensible à ce silence si inspirateur, si gorgé de pulsions créatives? Il en fera son matériau premier, le dessinant dans une géométrie de texte par un décrochement du vers qui fait ce que le texte dit, qui retarde les mots pour laisser oeuvrer le blanc du désir comme en ces vers: 108

Les pousses adoptent sous la terre

Un comportement menuisier

Patience et géométrie *

(… )

J’apprends à retarder les mots

Par un mimétisme pareil

Désir et silence peuvent ainsi se marier à l’infini : 109

J’ai ainsi passé ma vie à convoiter et à me taire auprès des personnes que j’aimais le plus.

nous confie Rousseau.

Mais ils peuvent également se recréer infiniment et c’est alors le mot, le non-silence qui devient irrigateur: 110

Au-delà du dernier mot que tu viens de dire,

Il y a le désir que nous capturons vivant.

Au seuil de ce passage, on constate bien que le silence, matrice du texte, est également une composante essentielle de l’amour. C’est la traduction muette de la puissance de l’émotion, du désir. C’est aussi le témoignage de cette conscience intime que les mots nous manquent, nous font défaut, et parfois par excès. La part du tact.

-AMOUR ET MOT

Comment le dit d’amour va-t-il se faire porteur du silence,?

Par l’ ellipse:

L’ellipse dit bien ce qu’elle est: un silence signifiant: 111

L’inconscient est à l’œuvre, mais non directement observable. Il est désigné dans sa manière de brouiller les pistes: Obliquement, à travers des effets dérivés, qui le masquent et leur imposent silence. L’inconscient est actif sous la figure de l’ellipse, qui parle avec violence et qui, tout ensemble dissimule.

Avec Starobinski, nous percevons que dans le non-dit et le blanc du texte, il y a un quelque chose à entendre. Une strate souterraine de l’œuvre, condition de sa germination même.

Alors, étonnant retournement, jeu de doublure, on a l’impression que tout ce qui n’est pas ellipse, tout ce qui est dit, devient mise en scène du non-dit. 112

L’étonnant, c’est qu’ (… ) un poète se reconnaisse à ceci qu’il parvienne effectivement à combler le manque, du moins à l’affecter. Dans lalangue, qu’il travaille, il arrive qu’un sujet imprime et fraie une voie où s’écrit un impossible à écrire.

Tel me semble bien être la cas de Stendhal lorsqu’il s’avoue totalement incapable de dire son amour et cependant fait preuve de brio dans l’écriture amoureuse. On remarquera là l’importance du distinguo entre l’homme et l’écrivain, on comprendra que la distance entre le réel et le travail de fiction permet aussi de trouver ces mots qui, dans la réalité, manquèrent si terriblement. Le transfert littéraire: écriture comme thérapie de l’être, mais thérapie qui se détache sublimement du simple discours du patient à son médecin. Affaire de don, selon Reverdy: 113

Or, il est parfaitement évident qu’elle (la poésie) est plutôt une absence, un manque au cœur de l’homme, et, plus précisément, ce que le poète a le don de mettre à la place de cette absence, de ce manque.

Si l’équivalence entre le mot du poète et le mot du silence semble bien s’éclairer, quelle est la place plus particulière ou plus essentielle de l’amour en ces lieux et paramètres?

La réponse semble bien être inscrite dans la question, tant il est vrai et vérifiable que « Comme l’amour, la poésie est soumise à une secrète interdiction. « 114 Secrète interdiction que nous explicite, s’il en était besoin, Christian Levesque dans un chapitre intitulé « Dites-moi des mots doux » au cœur de sa réflexion Au bout de la langue: 115

Notre sujet (…) est un procédé stylistique proche de la litote. (…) Déjà la Bible en use: Adam connut Eve, sa femme : elle conçut et enfanta Caïn. »

A ce rapport quasi clinique, à ce procès-verbal quasi juridique où l’essentiel est tu: désir, amour, plaisir, chant des êtres et danse des corps, délices de la grossesse, incroyable temps de l’accouchement, tu et évidemment marqué par le fameux péché et la non moins fameuse punition, à ce langage du mal par abstraction du bien, le poète d’amour doit s’opposer. Frappé d’interdiction depuis 2000 ans, comme maudit, banni, l’amour a une revanche à prendre.

Mais en subtilité, pour mieux se démarquer de tout ce qui, justement, en manque.

Par ellipse elliptique pourrions-nous dire.

Enfant pauvre de la littérature jusqu’à nos jours où elle se vend si peu, la poésie préfère, telle la femme amoureuse, se chanter et s’offrir, comme l’amante se donne. Quelque part, elle dépasse le champ du dit, elle fait. Elle franchit et la censure et le concept banal appliqué à la chose littéraire:116

Le chant est le supplément précieux d’un message vide, tout entier contenu dans son adresse, car ce que je donne en chantant c’est à la fois mon corps ( par ma voix ) et le mutisme dont tu le frappes.

Elle fait du silence non plus une impasse mais un mot, un vocable, une touche supplémentaire à sa plastique. Désir cristallisé, ne supposant aucune contrainte de lecture et se savourant librement dans la linéarité d’un recueil, au hasard d’une émission de radio, aussi bien que dans le morcellement qu’elle a construit et qui la construit, elle ressemble à l’amour par cela aussi, par ces blancs silencieux qui l’entourent tel le plus joli des cadres pour le plus précieux des tableaux. Elle est sans conteste la plus artistique des formes textuelles et le sacré silence , avec elle, se mue en subtil ingrédient de délice. Elle est le dictionnaire secret que Novalis a deviné et Barthes réouvert: 117

L’amour est muet. Seule la poésie le fait parler.

Elle le fait parler en esthète, c’est-à-dire aussi en hédoniste.

Comme dans le morceau que nous présentons ici, elle offre une réelle PERSPECTIVE, un horizon heureux, une véritable géométrie poétique qui part du rêve, de l’hypothèse belle, « Si c’est encore une lumière » et file ainsi vers l’ « infini » où le mot « ligne » retrouve son sens très premier en notre écriture en même temps qu’on y ressent bien sûr toute la « portée » quasi musicale de l’idéal.

Si ça et là se sont glissés des termes du champ lexical de la composition musicale, ce n’est pas fortuitement.

Le poète qui non seulement intègre et use du silence comme d’un blanc choisi par le peintre, sait aussi en maîtriser la valeur sonore, parfois symboliquement musicale.

Du soupir au silence il y a le cheminement de l’être à la recherche du mot dans la solitude créatrice et recréante.

Alors le texte apparaît dans une dynamique que le lecteur, musicien ou danseur, interprète.

Pour illustrer mon propos j’ai choisi ce poème 118 où la musique de l’opéra est sous-jascente. Poème d’emblée remarquable par un blanc au cœur du texte qui accroche l’œil comme s’il s’agissait d’un oubli de l’imprimeur:

POUR DEMAIN

Vous que le printemps opéra

Miracles ponctuez ma stance

mon esprit épris du départ

dans un rayon soudain se perd

perpétué par la cadence

La Seine au soleil d’avril danse

comme Cécile au premier bal

ou plutôt roule des pépites

vers les ponts de pierre ou les cribles

Charme sûr La ville est le val

Les quais gais comme en carnaval

vont au devant de la lumière

Elle visite les palais

surgis selon ses jeux ou lois

Moi je l’honore à ma manière

La seule école buissonnière

et non Silène m’enseigna

cette ivresse couleur de lèvres

et les roses du jour aux vitres

comme des filles d’ Opéra

Ce silence, ce vide, sont en tous points éminemment poétiques. Il s’agit bien là d’un petit miracle venu ponctuer la strophe où le poète ébloui semble bien en effet s’effacer, se « perdre dans un rayon soudain », rayon d’une lumière qui précède comme une aura cette « Elle » à qui le choix de mise en texte confère un caractère presque divin: Elle, fée, enchanteresse, qui fait apparaître des palais merveilleux « selon ses jeux ou lois ».

Muse, femme aimée, métaphore de l’inspiration créatrice qu' »honore » le poète « à sa manière », « à son école buissonnière »…

Tout un réseau sémantique de la femme, de l’amour, de la merveille et de la poésie se dessine ici autour d’un point lumineux marqué/marquant le saut de la plume, le silence syllabique.

Le bourgeon poétique vient d’éclore après la longue gestation secrète de l’hiver dont le silence désormais se met à bruire au cœur du texte amoureux.

Le texte amoureux, dis-je, et non plus seulement le texte d’amour, comme si une alchimie sympathique venue souffler sur la préposition avait ainsi transformé le complément du nom en une qualité adjectivale qui en dit la substance.

Lorsqu’aimer c’est aussi apprécier, goûter, savourer, le délice de l’écriture vient alors rejoindre celui de la lecture. Car écrire c’est aussi lire, découvrir et révéler en interprétant, faire parler les êtres et les lieux, les choses et les mots. Et le silence.

Avant de refermer ce passage, je voudrais redonner place à la Lettre du Cœur du monde de Cendrars, texte que nous avons déjà rencontré en un chapitre consacré à la matérialité du poème manuscrit.

Ce sera cette fois pour y laisser dialoguer le noir et le blanc, la tache d’encre et le papier vierge, contraires qui ici vont fusionner en un même mystère jalousement, amoureusement gardé par le poète.119

LETTRE

Tu m’as dit si tu m’écris

Ne tape pas tout à la machine

Ajoute une ligne de ta main

Un mot un rien oh pas grand’ chose

OUI oui oui oui oui oui oui oui

Ma Remington est belle pourtant

Je l’aime beaucoup et travaille bien

Mon écriture est nette et claire

On voit très bien que c’est moi qui l’ai tapée

Il y a des blancs que je suis seul à savoir faire

Vois donc l’œil qu’a ma page

Pourtant pour te faire plaisir j’ajoute à l’encre

Deux ou trois mots

Et une grosse tache d’encre

Pour que tu ne puisses pas les lire

b) Poétique du langage amoureux:

Telle était bien la promesse de cette thèse, promesse initialement exprimée comme une démarche : Vers une poétique du langage amoureux.

Ce qui n’était alors que lointain horizon se concrétise désormais à ce point que nous pouvons nous affranchir de la préposition « vers ». Courrier bel et bien affranchi en effet que le poème d’amour qui nous ouvre encore et toujours d’autres horizons.

Il est donc temps de le laisser parler , ce texte d’amour en tous ses états, d’âme, de cœur et de corps, en toute sa pertinente impertinence qui lui/nous fait franchir des frontières et quitter nos très sérieuses cases-cages!

C’est une aventure en sept étapes que nous proposons ici au lecteur.

Sept départements d’un parcours littéraire et amoureux où le texte, qui n’en fait qu’à son cœur, va allègrement sauter par-dessus les barrières: du silence d’abord et encore, et puis de la langue officielle, oui, mais aussi de sa langue nationale, et de l’âge, et des genres, et du langage de l’espèce humaine, et des codages intellectuels et moraux du juste et du faux, du correct et de l’incorrect, enfin, ultime pirouette de cet espiègle acrobate, de lui-même!

J’ai choisi de les numéroter de zéro à sept, pour deux raisons, l’une sérieuse, l’autre ludique.

D’abord afin de reprendre la fameuse expression de degré zéro de l’écriture d’une manière très logique puisque je l’adapterai au silence (point originel, ou huitième, comme un oméga qui tiendrait debout), ensuite, pour obtenir un cheminement en sept points réels (chiffres des contes de fée écrits pour les enfants, chiffre du pays des merveilles) tous cependant fondés sur ce degré zéro dont on perçoit bien qu’il ne vaut pas rien! Bien évidemment en ma recherche sur la faute, cela a quelque chose à dire !

  1. Du silence:

Complément du nom barrières que le poète va franchir comme nous le disions, ce titre a la vertu de nous remémorer le très célèbre intitulé de la grande recherche de Stendhal, De l’Amour.

Le parrallélisme silence/amour déjà évoqué me ravit d’autant plus que, promesse à tenir, je vais laisser ici la parole du silence à Henri Beyle. Rendre ses armes à César est d’autant plus important que depuis le début nous ne cessons de citer le fameux « cella » de ce cancre-amoureux.

Nous avions déjà expliqué comment, en fait, notre si maladroit Stendhal allait faire preuve, justement et particulièrement dans les passages de lyrisme amoureux, d’un art d’une extrême finesse.

Il nous appartient maintenant d’en déployer les facettes.

C’est au cœur de La Chartreuse de Parme que nous irons vagabonder aux côtés de Fabrice et de Clélia en quête de l’idéal littéraire de l’écrivain lui-même, cet « Intelligentti pauca » que nous voulons comprendre comme un petit rien qui en dit long. De là à entendre le rien qui dit tout, il n’y a qu’un pas que la Chartreuse en son silence nous fera peut-être découvrir.

J’avais parlé de lyrisme sublime, d’expression fortement empreinte d’émotion en évoquant ces textes, et nous en aurons preuve mais c’est dans la subtilité que se joue cette puissance évocatoire et émotionnelle. Entre deux aveux presque silencieux, nous découvrirons les charmes de ce territoire onirique, dramatique, ambigu aussi qu’est le territoire amoureux.

Tout ce que nous avons précédemment mis à jour des caractéristiques du texte qui parle d’amour va bel et bien se déployer en La Chartreuse de Parme comme un écrin de mots contenant et transcendant le message du bijou suprême qu’est l’aveu silencieux.

C’est bien à l’épreuve du silence que s’écrit le texte et l’écrivain lui-même explique à propos de son temps d’écriture cette chose difficilement compréhensible pour qui n’a jamais écrit: il lui a fallu tout à la fois dix-sept ans et/mais cinquante jours seulement pour écrire son gigantesque roman!

C’est en effet dans le silence (le vécu, la non-écriture) que se produisit la lente gestation de l’œuvre, au cours des dix-sept années qu’il passa en sa chère Italie.

Et c’est bien en cinquante jours seulement que le roman s‘écrivit, magistralement vite, avec cette pronominalité du verbe qui explique merveilleusement bien ce qui se passe lorsque l’on est en état d’écriture, comme si c’était le texte lui-même qui, jaillissant en cascade impétueuse, exigeait de son auteur d’être promptement transcrit!

C ceux qui écrivent vite, très vite, se sont tus longtemps, très longtemps; tandis que les autres, plus directement oraux, connaissent souvent la lente et laborieuse recherche des mots. J’ai maintes fois, pour ne pas dire toujours, constaté ce fait.

Donc, valeur préliminaire hautement essentielle du silence: le vécu.

Ce vécu italien va se faire peintre de la toile de fond du décor romanesque.

L’adjectif prend ici sa coloration sentimentale tant il est vrai que le lac, dans sa merveilleuse intemporalité, joue en ce drame un rôle majeur. Il est à la fois espace et temps. Le poème de Lamartine miroite en ces eaux-là.

Pour Fabrice, c’est le temps de la toute première rencontre avec Clélia, rappelé par lui à l’imparfait, dans le présent (cadeau) de leurs retrouvailles: 120

Il me semble, mademoiselle, que j’ai déjà eu l’occasion de vous rencontrer autrefois, près d’un lac

Cet autrefois raconte un moment qu’ils n’ont oublié ni l’un ni l’autre: Alors que le hasard avait fait se croiser leurs chemins, Fabrice avait voulu aider la jeune fille à monter en calèche, mais…121

La jeune fille, au lieu de monter dans la calèche avait voulu redescendre, et Fabrice continuant à la soutenir, elle tomba dans ses bras. Il sourit, elle rougit profondément; ils restèrent un instant à se regarder.

Défaillance d’orthographe, chute de calèche. Transfert et transformation alchimique par le travail littéraire. Cette seconde de défaillance de la jeune fille marque le début d’un amour. Ce moment ne cessera de se rappeler au jeune homme, tout comme ne cessera de résonner en lui la nostalgie de l’enfance et de ses jeux de garnement s’amusant à détacher les barques des pêcheurs. Rappel du temps de l’innocence originelle qu’il retrouvera lors d’une visite rendue à son vieil ami l’Abbé Blanès dans la plénitude d’une parenthèse contemplative. Subjectivité des regards sur le lieu, le temps et le sentiment d’aimer:

Si Fabrice connaîtra auprès de Clélia l’amour réciproque, il fera naître ainsi le désespoir d’une passion sans retour dans le cœur de sa tante, la séduisante Gina. Dès l’instant où, devenue veuve, elle vient vivre dans la famille de son neveu encore adolescent, un lien d’affection se noue entre ces deux êtres. Et c’est à la vision du lac que germe l’émoi de la jeune femme: 122

Tout est noble et tendre, tout parle d’amour (…)

se dit-elle en contemplant le paysage grandiose.

Pour elle aussi est venu le temps de la chute!

Avant Clélia, elle tombe littéralement dans le lac en présence de Fabrice qui se précipite pour lui porter secours.

Tombée amoureuse à jamais tandis que le neveu cultive avec un brin de culpabilité ce tendre sentiment dont il ne peut ou ne veut savoir s’il est de nature amoureuse parce qu’il n’a jamais connu l’amour et sans doute aussi parce que le tabou délit-délicieux de l’inceste plane inévitablement sur cette relation.

Quelque chose d’ambigu se crée entre eux qui mûrira le cœur du héros mais brisera celui de Gina à l’ apparition de Clélia.

En attendant, c’est l’art du non-aveu qui sublime les échanges entre la duchesse et son neveu: 123

Il résolut de ne jamais dire de mensonge à la duchesse, et c’est parce qu’il l’aimait à l’adoration en ce moment, qu’il jura de ne jamais lui dire qu’ il l’aimait; jamais il ne prononcerait auprès d’elle le mot d’amour, puisque la passion que l’on appelle ainsi était étrangère à son cœur.

Il y a là une analyse très fine de la valeur de verbalisation. On remarque que l’écrivain utilise l’italique pour le détacher du reste du texte.

Tout au long du roman cette idée réapparaîtra, selon laquelle l’aveu est déterminant, capital, exécution capitale des élus (happy few?) condamnés par l’Amour.

Gina le ressent bien ainsi aussi: 124

S’il eût parlé d’amour, elle l’eût aimé.

Et enfin, logique des enchaînements douloureux, des ravages de l’amour, dont la jalousie est le plus terrible, cette même inquiétude quant à la formulation du sentiment par les mots ronge le cœur du comte qui, lui, passionnément épris de Gina, cède aux affres de la jalousie à la veille d’un voyage que va entreprendre sa belle aux côtés du trop charmant neveu: 125

(…) le hasard peut amener un mot qui donnera un nom à ce qu’ils sentent l’un pour l’autre; et après, en un instant, toutes les conséquences.

La solitude rendra ce mot décisif.

Alors le lieu de la première chute devient peu à peu pour Gina le lieu des rêveries mélancoliques et solitaires. Follement amoureuse , mais sans le moindre espoir d’être aimée, c’est aux bords de ce lac qu’elle ira réfugier sa rêverie, c’est là que loin des turpitudes de la cour, elle ira s’isoler pour lire et relire les lettres de Fabrice, là aussi qu’elle voudra le retrouver, là qu’ils retourneront se promener lorsqu’elle aura réussi à le faire sortir de prison, là qu’il sera au désespoir, loin de la fille du geôlier, car, Gina le sent bien, son âme est ailleurs.

L’être à deux se devine ici: Clélia est en Fabrice, bien que loin de lui. Lui, apparemment libéré de l’enceinte de la prison, est enceint de son amour, empli de la présence de l’absente chérie, tandis que Gina, aux côtés de son neveu, se sent perdue, abandonnée, plus malheureuse et plus esseulée encore de par la proximité physique de celui dont l’âme est ailleurs. Le décor du lac rythme le temps d’aimer du roman.

L’autre tableau, c’est le décorum des artifices de la cour, le théâtre des ruses et des ambitions de la société, celui des batailles politiques. Fabrice, dans la première partie du roman, y joue son rôle mais sans en être dupe.

En quoi cela vient-il éclairer le personnage dans son parcours sentimental ?

Précisément en ce que nous relevions de la double caractéristique de l’amour ou plutôt des amours, à la fois jeux de dupes, jeux de masques et parfois duels d’ennemis.

Le théâtre encadre autant qu’il symbolise les premières aventures galantes du jeune héros. 126

Au sortir du théâtre il était amoureux pour une heure.

Toute la panoplie de la comédie va se déployer en ce roman où la femme est d’emblée pour Fabrice celle qui le protège, le sauve et cela tout en le déguisant. Ce travestissement sous un costume qui dissimule son identité restera présent jusque dans son amour avec Clélia lorsqu’il n’aura trouvé que ce truchement pour se laisser approcher d’elle après le serment qu’elle a fait de ne plus le voir. Il est autre, c’est donc un autre qu’elle accepte de recevoir. Ce petit jeu sur le « je » et les mots sera même porté à son comble, par les deux amants à ce point complices et de leur faute et de leur terrible passion qu’ayant juré de ne plus le rencontrer, elle acceptera cependant de le re-non-voir dans l’obscurité d’une rencontre secrète et nocturne.

Les amants ne savent pas tenir leur parole donnée au nom de la morale sociale et religieuse.

Mais de quel art font-ils preuve quand ils se donnent la réplique! Art des accords tacites, des entendus secrets, des échanges subtils!

Stendhal met tant de zèle en ces évocations de duos d’amour, tant d’ ailes en ces envolées de plumes, tant d’ l à cela, oui!

Si le lac semble suspendre le temps, si le théâtre semble métaphoriser toute la vie réelle et fausse, tout ce qui est hors de l’amour authentique, c’est bien la prison de La Chartreuse, lieu-éponyme, qui va se faire espace idéal de l’amour.

Suprême allégorie que celle de cette forteresse imprenable et redoutée où vont à nouveau se rencontrer, et désormais s’aimer, Fabrice et Clélia.

C’est en cette prison qu’ils vont découvrir les délices des codes secrets, rivalisant de stratagèmes et d’imagination pour parvenir à communiquer en cachette. Tout se passe comme si nos deux héros étaient, par la situation même, elle fille du geôlier, lui prisonnier, forcés d’inventer ce qui justement est l’essence même du langage amoureux: le secret!

Voyons comment nos héros annoncent déjà les étapes du cheminement qui s’ouvrira à nous. Voyons comment se crée, secrète, la langue de l’amour.

Dès son arrivée dans sa cellule de la Tour Farnèse, le regard du jeune homme est immédiatement attiré par l’une des fenêtres du deuxième étage, garnie d’oiseaux. en cage! Retiré du théâtre du monde, il se laisse inspirer par les beautés du crépuscule. Sa situation spatialement élevée raconte les distances qu’il prend par rapport aux basses réalités du quotidien social. 127

(…) à mille lieues au-dessus des petitesses et des méchancetés qui nous occupent là-bas 128 (…) notre héros se laissait charmer par les douceurs de la prison.

Bientôt il va devoir se passer des splendeurs du couchant et des apparitions de la belle venant jouer du piano, nourrir ses oiseaux ou arroser ses fleurs, car on fixe un abat-jour à sa fenêtre.

Ô merveille, c’est cette entrave, cette privation qui va éveiller son ingéniosité! Pour faire signe à Clélia il dénichera alors un morceau de fil de fer qu’il réussira à passer à travers les lattes.

Plus tard, avec l’aide du temps(! ), il parviendra même à trancher un morceau de l’abat-jour armé d’un ressort de montre.

Et puis, c’est le génie de l’enfance qui soudain les submerge: celui des codes secrets faits de trois fois rien!

A cet endroit qu’il nous soit permis d’ouvrir une fenêtre textuelle témoignant de cette interpénétration entre la biographie et la naration fictive. Cette fenêtre est celle de madame Simonetta, dont l’auteur est terriblement amoureux. Amour interdit et code secret: 129

Arrivant de Venise, le…., à six heures et demie, je reçois une lettre de Mme Sim(onet)ta.

Dans ma réponse, je lui donne les signaux suivants:  » La première fenêtre, en venant de la rue des 40 Martyrs, étant tout à fait ouverte à huit heures et demie, heure à laquelle je passerai devant votre porte, voudra dire que vous pouvez sortir à dix heures; à demi ouverte, à onze heures; à demi ouverte avec un linge sur la fenêtre, à midi; toute ouverte avec un linge voudra dire à neuf heures; enfin toute ouverte avec deux serviettes voudra dire à une heure. ».

Mais revenons à cette autre fenêtre de la Chartreuse, celle où Fabrice va tenter, par tous les moyens, de faire signe à celle qu’il aime. Ainsi, c’est avec un morceau de charbon qu’il va parvenir à communiquer en traçant des lettres sur sa main.

Clélia à son tour devient inventive. Peu à peu les alphabets se perfectionnent: charbon sur feuilles de bréviaire pour Fabrice, encre pour Clélia . Ils ont redécouvert l’écriture, réinventé l’imprimerie!

Et puis les échanges vont se muer en texte, en texte poétique.

Clélia fait parvenir à Fabrice un sonnet d’amour qu’elle écrit en marge d’un livre saint, un autre, de Pétrarque, qu’elle brodera sur un mouchoir de soie. La poésie devient objet et évoque la cristallisation.

Bientôt la communication va dépasser le texte, se passer du mot.

L’échange (se) joue sur le symbole. Plus parlant, même sans mots, plus rapide, le langage métaphorique va révéler ses merveilles aux duettistes. L’amant de Madame Simonetta déploie pour nos tourtereaux toute sa complice imagination.

Clélia lui offre un éventail. Fabrice décode le langage des fleurs 130

disposées en un ordre qui leur donnait un langage.

Et puis, c’est la rencontre.

Clélia, persuadée qu’on va assassiner Fabrice, monte dans sa geôle avec un pain cachant un poignard.

Etreinte des amants.

Le romancier quitte la cellule et la bulle amoureuse du texte, entraînant le lecteur avec ces seuls mots: 131

Aucune résistance ne fut opposée.

On se souvient alors de cette boutade lancée par l’auteur quand on lui demandait de définir le beau texte. Partisan farouche de la sobriété, il déclarait alors que le summum du style résidait en cette phrase: « Tout condammné à mort aura la tête tranchée », modèle de perfection à ses yeux!

Dans la poétique amoureuse, les amants sont condamnés à s’aimer, nous le sentions déjà, et à perdre la tête pour retrouver le langage du cœur et du corps.

Après les longs préambules qui conjuguent la poétique du trouble, les délices de l’aveu réciproque, ils passent à l’acte et comme ce n’est là ni théâtre, ni jeu, mais bien au contraire langage total et pur, le narrateur disparaît.

Plus de témoins. Plus de spectateurs. Rideau.

Cette sublime discrétion de l’écrivain, ce respect de l’intimité de ses personnages est aussi la marque de l’écriture d’amour de Stendhal.

De ses deux l à cella, il s’envole de la scène et du texte. Le « ça » reste tu, lui aussi.

L’une des plus belles phrases d’amour que j’aie jamais lue est en ce roman, alors qu’après avoir vaillamment combattu pour garder leurs distances, les deux héros « craquent » enfin et que Clélia, qui a donné rendez-vous à Fabrice à l’ Orangerie du Palais Crescenzi, l’accueille avec de simples et merveilleuses paroles: 132

Entre ici, ami de mon cœur.

Ces six mots introduisent l’amour en une cellule du texte, parenthèse elliptique de « trois années de bonheur » 133 en laquelle le narrateur s’excuse de ne point pénétrer ni inviter son lecteur.

Est-ce cela l’art de la litote ou de l’euphémisme? Le « Va, je ne te hais point !  » de Corneille? Il semblerait en tout cas qu’il y ait là traduction fidèle du langage, cri et souffle de l’amour aussi authentique que l’aveu du « cella », maladresse spontanée que l’alchimie du temps a transformée en délice d’écriture.

Ainsi en cette Chartreuse se referme une boucle de silence qui recèle bien la perle du langage amoureux, le non-dit par (de) l’écrivain et c’est cette boucle qui, en même temps enrubanne le prodige d’un texte où se déploient les mille et une facettes et ressources de l’amour, du langage de l’amour, que nous allons continuer d’observer, en les sept points plus avant annoncés.

Nous avançons donc, clé première en main, mot-clé découvert au fil de cette lecture stendhalienne, premier qualificatif de l’essence du langage amoureux: PARADOXAL. Aussi paradoxal qu’un cella transformé en cela!

1-De la langue:

Avant d’entrer plus précisément dans le vif du sujet qui ici nous occupe, je voudrais offrir à la lecture, en page voisine, ce petit texte de Queneau. 134

Il se propose ici comme une double accroche.

D’abord, il vient surprendre le regard longtemps plongé dans le romanesque de la Chartreuse, avec son style moderne, léger, hors contexte classique d’un grand roman, hors intention narrative. A la première personne du singulier, il dit simplement le jeu de cachette du poète et ce ton naïf, proche de l’enfance.

De plus, il raccroche, et cette fois avec logique, la maladresse stendhalienne et la poétique du silence dans le fil de notre développement.

Fil d’un collier de perles où le vide de l’écrivain ressemble bien, en réalité, à un profond puits de secrets, à une mine d’or d’inspiration longuement déposée, cristallisée.

La fin du poème, d’ailleurs, transforme ce trou en une pyramide.

Que deviennent tous ces lapsus, gourderies, maladresses, gaucheries dans le langage amoureux? Nous retrouvons bien ici notre questionnement initial.

Réponses de poètes, comme promis!

Et, cadeau des coïncidences, grain de sel de l’enfance!

En corrigeant des copies d’élèves, il y a quelques jours, je me suis véritablement amusée! Une collection de perles m’était offerte! Que de mots n’avaient-ils pas inventés pour « faire sérieux » quand ils étaient en panne de bonne réponse: jonglerie de préfixes et de suffixes accollés tant bien que mal à des radicaux connus et sémantiquement en accord avec le contexte et la question, tout un arsenal de petites astuces à la fois attendrissantes et drôles pour cette prof. à qui l’on s’efforce d’écrire quand même un petit quelque chose tout en appliquant ainsi la méthode des jeux de construction de mots par assemblage!

Perles précieuses pas ridicules du tout et dignes même de figurer dans un petit anacomique logiquement inventif. Oui, l’enfant fait preuve d’un travail de poète, tout en créativité et en désir de plaire. Il dépasse les frontières de la langue officielle, annonçais-je, puisqu’ il crée, au sein de son texte, des mots, des tournures, des logiques qui sont irrépertoriées dans le dictionnaire et dans la grammaire. Les néologismes.

Grâce à l’auteur d’ Alice au pays du langage , j’apprends qu’ « on reconnaît aux universitaires et chercheurs le droit imprescriptible de créer leur néologisme » 135. Bonne nouvelle! Cela me paraît participer d’un esprit dynamique qui perçoit que la création et le sérieux sont loin d’être antinomiques. Je n’irai pas cependant jusqu’à user du « verbe candidater (se porter candidat à un poste) » 136 qui, selon l’auteur, « connaît une vogue croissante » ce que je veux bien croire en effet! 137

Dans une logique où la chose juste et tolérée est d’abord, et même uniquement en matière de vocabulaire, la chose vérifiable dans le dictionnaire, le poète se place donc sciemment dans le territoire du non-juste.

Qui, on le comprend maintenant, n’est pas forcément le territoire du faux.

Mais pourquoi? Pourquoi ce désir, ce besoin d’invention, de création?

En fait, tout commence par ce simple constat: pour exprimer l’amour, les mots justes et justement inscrits, en respect de la normalisation grammaticale, sont insuffisants. Ou trop suffisants?

Tout se passe comme si le diseur d’amour, dans sa quête éperdue d’authenticité, ne cessait de rechercher-retrouver le « cella », cette marque du souffle du premier émoi.

L’amour c’est bien , et bien au-delà de la maîtrise du « cela », la forte puissance du « cella », trouble du cœur et du corps textuel.

Les mots eux-mêmes l’avouent, via ceux et celles qui ont charge d’eux, les poètes, les gens de plume: 138

Du peu de mots d’aimer j’ai peine

Qui fait que la phrase me faut

constate Aragon. Et cependant quel art en cet aveu de peine, terme bisémique (tristesse, difficultés), au cœur de cette proposition subordonnée relative, et relative ou elliptiquement subjonctive.

La correction syntagmatique est ici tellement dépassée que se proposent deux lectures, tout aussi pertinentes: celle d’une peine, antécédent du « qui », qui engendre l’absolue nécessité de trouver la phrase (me faut: il me faut, du verbe falloir), mais aussi, et d’abord sans doute, cette peine qui a pour conséquence le manque de phrase (me faut: me fait défaut).

En deux vers, l’idée de ma thèse est inscrite: alchimie de la peine (travail souterrain ET mal d’amour ET constat d’insuffisance de nos mots du quotidien) en absolue nécessité d’inventer, de créer le mot qui dira le sentiment, et cela sous la plume d’un poète du vingtième siècle qui, jouant de la syntaxe, se donne à lire comme si nous étions avec lui au Moyen Age.

Et puis, envolée spatiale cette fois, ce « faut » qui dans sa bisémie nous fait franchir la Manche et évoquer l’insulaire voisin en une tournure remarquable par cette même dualité du verbe « to miss » et cette si étonnante formule des Anglais qui traduisent « Tu me manques » en « I miss you ».

Je (moi, en anglais c’est idem:sujet) suis tel que tu (toi, C.O.D.) manques (manquer) à moi.

On est proche du « moi aimer toi », petit jargon de sioux des enfants et de nos incorrigibles amoureux!

Car la faute est là, toute syllabiquement proche, offerte (to take: prendre, a mistake: une erreur). Faute de Cupidon puisque le premier sens anglais de « miss » est « rater une cible ».

Notre tour français exprime davantage la faute de l’absent (tu, sujet du verbe fautif, du verbe qui fait mal, comme une flèche qui n’a pas atteint sa cible) que la subjectivité amoureuse du sujet qui souffre.

Nous aurons l’occasion de voir un peu plus loin comment, en franchissant les frontières, notre propre langue s’enrichit notablement, et cela d’une façon qui n’a plus rien à voir avec ce que l’on appelle parfois à juste titre les invasions d’ anglicismes.

Observons plutôt en ce passage comment l’écrivain et le poète vont construire un nouveau dictionnaire. Dictionnaire d’amour, bien sûr. Dictionnaire d’humour aussi et non inutile à vrai dire.

Nous avons suffisamment évoqué le mal d’aimer sous toutes ses facettes, qu’il s’agisse de la douleur de l’ irréciprocité ou du mal que l’on se donne à vivre en l’amour, cet étrange lieu où convergent les interdits, les tabous, les craintes et où se multiplient comme en un véritable bouillon de culture les ambiguïtés, les malentendus, les pièges des mots et du silence.

Suffisamment compris la force de ce trouble, ses conséquences visibles, lisibles, dans le « cella » de Stendhal, par exemple, pour que nous puisse échapper la portée salutaire de cette merveilleuse issue de secours qu’est l’humour.

Inutile d’insister longuement sur ce que le rire ou le sourire est aux larmes ou à la tristesse, inutile de rappeler la fusion des contraires que sont comédie et tragédie.

Si amour et humour sont à l’oreille si proches, ce n’est sûrement pas pour rien!

Voici donc le clin d’œil souriant de l’auteur du Fictionnaire, petit dictionnaire totalement imaginaire, comme son nom l’indique, et cependant bien réel. Apprenons avec lui à faire ensemble quelques fautes, double-consonnes, anglicismes, zézaiements, maladresses de mots composés, accentuations dialectales et autres bourdes, tout cela à des fins pas si sottes! Quand l’amour est ravageur, l’humour est armure, et cela donne un bouquet de mots-délits qui lui vaudraient zéro en dictée, mais vingt sur vingt en autodictée. Si l’on n’est jamais aussi bien servi que par soi-même, dans un univers d’incompréhension, il n’est pas insensé de se servir seul, et généreusement si possible! 139

Armoure: ensemble des défenses qui protègent l’individu contre la douleur d’aimer.

Et puis, pour badiner en l’A B C de la B. D. , une version légère et pétillante du « cella »: 140

Conciliabulle: petite pièce ronde et close où les amants aiment à réfugier leur babillage.

Un délit finalement plein de tact que cette…141

Délicaresse: étreinte très douce

Si la réponse était œuvre de peintre, formulée telle une question franco-britannique, ce serait une 142

Eskiss: frôlement des lèvres qui n’est pas encore un baiser et qui fait battre le cœur.

Avec une touche un brin acidulée, couleur citron: 143

Inzestueux:se dit d’un amour filial ou fraternel discrètement érotisé et très légèrement teinté de passion

Retour au terroir? Alssassien!: 144

Paratiner: conter fleurette en patins à roulettes.  » cet après-midi-là, au jardin des Champs Elysées baigné d’un soleil distrait, souriant et printanier, j’osai pour la première fois paratiner Gilberte » Proust.

Espèce très commune en nos contrées planétaires, l’oiseau volage de la branche des étourneaux: 145

Sentimenteur: personne hypocrite ou simplement distraite qui dit « je t’aime » en pensant à autre chose

Variété de bézé mignon en un transport commun, voici le 146

Strapatin: petit baiser délicatement appliqué à la commissure des lèvres.

Et enfin, ou avant tout, il importe de savoir se singulariser pour mieux se 147

Voutoyer: s’adresser à quelqu’un en employant alternativement la deuxième personne du pluriel et celle du singulier. « Amants, voutoyez-vous! Prolongez, au besoin par la ruse, cette période idéale qui corrige l’un par l’autre la politesse et l’intimité.  » Rilke.

Amoureusement correct, n’est-il pas?

Enfin, j’ajouterai à ce petit lexique ce cette définition où nous découvrons la très étrange nature du « Mamou »: 148

Le MAMOU:

Petit veau pour Arabal, « animal sans corps mais à 18 huit pattes » pour Alexandro Jorodovsky, « arbre de la famille du baobab » pour José Pierre, « vieux sage » pour Robert Benayoun.

Le mamou devient « en parler « incroyable » mon amour » pour André Breton.

L’incroyable parler que le langage d’amour, nous venons d’en découvrir quelques mots, au gré d’un amusant feuilletage.

Voyons maintenant comment les auteurs inventent eux-mêmes, au cœur de leurs textes, des formes nouvelles s’imposant/proposant à leurs plumes libérées des cages, y compris celles des pseudo-dictionnaires qu’ils se fabriquent pour le plaisir, en toute complicité de licence.

Nous allons nous régaler à l’école buissonnière des maîtres de l’art, en trois temps successifs et respectivement consacrés à la composition du mot, à la nouvelle mode de conjugaisons, et à l’art de s’approprier les noms.

-Composition demots:

Les jeux d’inventions par adduction, collages d’affixes de nos petits chameaux d’ élèves en recherche d’un à peu près, d’un vraisemblable, se retrouvent ici, ni plus ni moins, avec l’exact même principe de construction.

lI s’agit pour le créateur de faire comprendre un nouveau concept, une nouvelle idée, un par lui ressenti, par la compréhension du mot, des mots entre eux. Copréhension pourrions nous dire.

Deux termes fusionnent alors et traduisent la fusion de deux sens, chimie amoureuse oblige!

Expert en l’art, Serge Gainsbourg a ainsi inventé l' »anamour » 149 et l’ « aquaboniste »,(ce) faiseur de plaisantristes  » 150 qui définit assez joliment son humour désabusé.

Non loin de là vagabonde Apollinaire.

Près de lui, nous percevons le mot cœur et le moqueur en même temps, entre mélancolie et amour déçu : 151

Il me revient quelquefois

Ce refrain moqueur

Si ton cœur cherche un cœur

Ton cœur seul est ce coeur

Et je me deux

D’être tout seul

Ajoutons cette note de l’Editeur à propos de « deux »:

 » Indicatif présent du verbe se douloir, ressentir de la douleur. « , ajoutons aussi cette vraisemblable remarque de l’enseignant en marge de la copie de l’élève : « 

Guillaume, je vous en prie, tachez de trouver des substituts subsantivés pour ces quatre « cœur » et ces deux « seul ».

Guillaume taira au professeur le cinquième cœur caché dans le mot cœur (moqueur) qu’il semble ne pas avoir entendu et continuera seul son bonhomme de chemin poétique qu’ils auraient pu faire à deux!

Avec lui, nous choisissons de poursuivre la route, pour y découvrir ce « jardin qui s’ enavrile » 152 et le bercement des « calmes respirs » 153, deux mots que l’éditeur chercherait bien vainement dans nos dictionnaires et qui cependant, à la lecture du texte poétique, semblent au moins aussi évidents au lecteur que l’existence de Dieu à Descartes. La moyenne en dictée devient catastrophique!

Il en est de même pour l’élève Paul, qui n’a plus qu’à rougir de honte en cette coloration « incarnadine »154 découverte au détour d’une allée de parc faite sans doute pour abriter le cœur des « ingénues », ces belles aux mots « spécieux » 155, au croisement des mots spéciaux, particuliers, rares, et des mots précieux, bien moins ridicules que fragiles et chers.

Avec Verlaine, la mélancolie sait se (dé) jouer : c’est l’humour coquin qui alors pointe le bout de son nez dans une strophe riche en invention parlante: 156

Lorsque tu cherches tes puces,

C’est très rigolo.

Que de ruses, que d’astuces!

J’aime ce tableau,

C’est alliciant en diable,

Et mon cœur en bat

D’un battement préalable

A quelque autre ébat.

Bah, bah, bah, dira le professeur mais il se trouvera bien, dans la salle, quelque cancre contemplatif qui remarquera la fine texture de cet « alliciant » créé par le peintre Verlaine contemplant le tableau qu’il aime.

Hors dictionnaire, on découvre trois pistes qui viennent participer à l’apparition du nouveau mot:

  • Une piste étymologique: du latin adlicio, attirer à, essence première qui domine en ce « parfum ».

  • Une piste perçue par l’œil et l’oreille, pointe d’ail aux senteurs du midi.

  • Enfin une troisième piste venue tout droit du Pays des Merveilles: le parfum d’Alice, écrit fort logiquement comme cella, donc avec deux l!

    Cette remarque plairait peut-être à l’auteur d’Alice au pays du langagequi, dans un chapitre consacré au nom propre affirme qu’  » Il n’y a pas de concept d’ « Alicité » correspondant au signifiant Alice. Le nom propre ne serait donc pas un signe puisqu’il n’y a pas de signe en dehors de la relation signifiant/signifié » 157

    C’est alors tout naturellement que se propose l’amusant et onirique texte d’ André Breton où l’on pourra retrouver notre fameuse Alice en écriture phonétique « alis » au cœur d’un étrange pays lexical où l’on va à la cueillette d’un talisman : 158

    Passe un nuage mouillé

    Devant les mots qui sont la lune

    ( Les cornes de la girafe nôtre)

    J’ai demandé un caFélin

    Non pas de croissantos-dormant

    Ce qui était espacétoire

    Se fait muscaderos

    Pour la langue toute neuve

    Voici le vitrier sur le volet

    Dans la langue totémique Mattatoucontharide

    Mattalismancueillier

    D’un côté, marge de la correction, s’accumulent les points d’interrogation, les mal dits, les non-sens, les erreurs de mise en page, de majuscule, les parenthèses malvenues dans un texte poétique et les « de qui vous moquez-vous? ».

    De l’autre, les effluves (café, croissant) se mêlent au brin d’épice (muscade, Eros), l’espace du mot s’élargit, le croissant fait clin d’œil à la lune, il a plu, la Belle au Bois dormant n’est pas loin, des volets s’ouvrent pour une langue nouvelle et une girafe « nôtre » fait des diableries dans une parenthèse qui peut-être accueille celle (la giraffe) de Prévert.

    Devinez de quel côté nous sommes? N’avons-nous pas choisi la marge belle?

    La rêverie du poète ne permet-elle pas au lecteur d’accéder à une lecture inventive par la « courte échelle » des mots qui s’allongent! Et de fuir à grandes enjambées la platitude triste du linguistiquement correct?

    Revenons à Verlaine et à la trilogique partition de cet « alliciant ».

    C’est bien un mot-valise à trois volets qui se déploie en ce néologisme tandis que s’ouvre de la même manière ce cœur qui « bat », en prélude à l' »ébat » à venir dont la vue du tableau a fait naître le désir.

    Dans la folle ronde des heures poétiques, Cendrars vient jouer avec l’auteur des Alcools et répondre à ce « soleil cou coupé » que nous avons déjà admiré dans le passage réservé à l’art du syllabisme. L’ami Cendrars, en ce vers du monde entier, joue la répétition phonétique, créant ainsi un mot composé:  » je tout-tourne »159 qui ressemble à une exclamation d’enfant!

    Ivresse folle, vertige du manège.

    Avec lui aussi nous passons de l’espace planétaire au microcosme de l’âme, où l’ horloge bien réglée des « mouvements » de l’esprit se voit soudain troublée par l’apparition d’un mot nouveau, le « vaetvient » qu’engendre la passion! 160

    Le monde intérieur

    Le cœur humain avec

    Ses 17 mouvements

    Dans l’esprit

    Et le vaetvient de la passion

     » Veuillez écrire vos chiffres en toutes lettres et vérifier l’orthographe de « va-et-vient, s’il vous plaît! »

    Non, madame, il ne s’agit pas là d’erreurs! Il y a erreur si (et seulement si) l’on considère comme code unique de référence la justesse lexicale et grammaticale. Lorsque l’horizon de la pensée s’élargit, c’est, plus encore que la simple tolérance de licence poétique, le dynamisme esthétique de la création littéraire et littérale qui apparaît alors dans son intention d’invention.

    Invention dictée par la force du sens et du sentiment eux-mêmes.

    Le poète rajoute des nuances en mêlant les couleurs primaires de sa langue, ces mots utilisables par tous sur la palette existante.

    Il se fait coloriste, propose les demi-tons, les alchimiques colorations, réalise alors le fameux rêve d’Apollinaire qui s’exclama un soir au sortir d’une visite chez Picasso et à propos de cette peinture qui le fascinait:  » Admirable langage que nulle écriture ne peut indiquer, car nos mots sont faits d’avance. Hélas!  » 161

    Nous pourrions multiplier les exemples à l’infini tant il s’avère que le poète, au cœur du langage amoureux tout particulièrement, ne cesse de jouer/travailler la langue, tout contre elle, en les deux sens du terme, à l’opposé de ses cages, oui mais aussi, très au cœur d’elle, très à l’écoute de ses possibilités.

    En un mot?

    Amoureusement!

    Nous sommes bien là à la découverte d’une poétique du langage amoureux, en marche elle-même vers un renouveau, sinon de la langue, au moins de l’esprit.

    Bien là au pays des merveilles de la langue avec cette Alice qui, lectrice allant elle-même de surprise en surprise, fait des fautes en même temps que des trouvailles, reflets parfaits -autant que grammaticalement imparfaits- de ses propres découvertes.

    Voyons plutôt: 162

     » De plus en plus mieux!  » s’écria Alice (dans sa surprise, elle oubliait de parler correctement), voici que je m’allonge comme le plus grand télescope du Monde! Adieu, petits pieds! « 

    Corps et Graphie: Les jambes s’allongent, la phrase aussi, et l’écrivain danse au fil des mots.

    Le « plus en plus mieux » est encore redoublement, cella stendhalien, giraffe de Prévert qui n’en finit pas de se tordre le cou, choix prépositionnel rare dans l’immense labeur proustien « à » la recherche du temps perdu, dès l’instant où l’homme-écrivain tache « à » saisir la clé qui lui est offerte.

    -Nouvelle mode de conjugaison:

    A la lisière entre création et conjugaison, je relève un néologisme verbal qui ne nous vient pas d’un poète, mais d’un chercheur. D’ailleurs, le néologisme en question est à ce sujet très parlant.

    Dans son mémoire consacré à Pierre-Jean Jouve, Bruno Etienne a créé le terme « investiguer » qui fut relevé (ou plutôt rabaissé) comme une faute par quelque adepte de la tenue lexicale correcte exigée, et ceci d’ailleurs sans la moindre prise en compte de la licence accordée en ce domaine aux chercheurs, d’ailleurs.

    J’ai souri en l’entendant me conter cette anecdote!

    Que ne sommes-nous en effet plus conviviaux lorsqu’apparaît un terme neuf au sein d’un contexte approprié, plus réceptifs aux créations personnelles lorsqu’elles s’avèrent pertinentes!

    Investiguons donc allègrement, et en complicité avec tous ceux qui perçoivent dans la veine créative non seulement un jeu amusé/amusant mais une solide conscience de ce qu’est une langue: quelque chose de vivant, un effet, un témoignage, un outil du vivant qui n’attend que nous pour la faire rebondir, s’enrichir, se nuancer, nous sourire, et nous surprendre.

    L’enfermer en une cage rigide serait nier la capacité d’évolution de la pensée et de l’être lui-même.

    Mais qui sait si, justement, le poète en ce monde n’a pas d’autre raison d’exister que cette même cage? Cage dont il aurait charge et capacité de transformer les barreaux, un peu comme Fabrice le fit afin de pouvoir faire comprendre à Clélia, d’une simple oscillation de fil de fer glissé entre les lattes obstruant et la lumière et leur communication : « Je suis là, et je t’aime ».

    Tellement plus drôle ainsi, les barreaux permettant ce que n’aurait pas permis la fenêtre grande ouverte: l’invention de la boîte à lettres!

    Mais revenons à nos conjugaisons qui, belles d’impatience, *

    On se souvient combien le fameux verbe aimer s’est montré indémontable, difficile à cerner en ces habituels critères distinctifs de la conjugaison. Et bien voilà qu’avec le poète tout s’arrange!

    Le mystère de la nature du sujet, de sa singularité, trouve sa résolution, sa terminaison grâce à une très superbe faute d’accords puisque rien ne rime sans quelque jolie (dé)raison ainsi que nous l’allons lire: 163

    Et moi je l’aimerons

    Et elle m’aimera

    Et nous nous offrirons

    Tout l’amour que l’on a.

    Et voilà, quoi de plus simple, au fond!

    Inventons le singulier-pluriel!

    Et pourquoi pas le mélange des genres, surtout dans l’espace très ouvert du verbe impersonnel.

    Il pleut?

    Qui est-ce qui pleut?

    Il!

    Ah bon!

    Et si, pour une fois c’était elle qui faisait sinon la pluie (elle a plu!) ou le beau temps, du moins le merveilleux tapis blanc de l’hiver. Car  » Ah! Comme la neige a neigé! » 164 s’exclament ensemble l’enfant émerveillé et le poète, Emile Nellingen.

    Alors à tous les temps, toutes les intempéries, le verbe offre son climat poétique:

    C’est le vent léger du rêve, sur le mode conditionnel du « si » qui règle les si délicieux jeux enfantins: 165

    Si j’étais brise alizée,

    Te mouillerais de rosée…

    Roserais!

    La brise a soufflé sur les mots et les rais de soleil ont illuminé de merveilles la fleur, rose, la gouttelette matinale, rosée, et inventé le verbe au mode subtil du rêve: roserais.

    Né de la perfection imaginaire et réactivé par le désir qui s’entend: « r’ oser. « 

    Osier, matière souple et solide de notre cage. Oseraie: plantation de rêve des poètes amoureux! Quand je vous disais que nos poètes allaient bien parvenir à l’inventer, la matière autre de cette autre cage !

    Osera-t-il?

    La furtive caresse se fera-t-elle?

    Quoi qu’il en soit, le verbe nouveau s’est inventé!

    Autre saison, verlainienne par excellence, autres intempéries.

    Qui ne reconnaît ces vers inscrits en notre mémoire enfantine et collective: 166

    Il pleure dans mon cœur

    Comme il pleut sur ma ville

    Cette fois c’est l’impersonnalité du verbe pleuvoir qui vient teinter de son anonyme grisaille le sujet mélancolique. On peut aussi, ainsi le fis-je lors d’une étude avec mes élèves de 4°, éprouver en ces vers une affirmation d’autorité de linguiste: « je dis et j’écris: « il pleure » comme je le fais de « il pleut ». J’affirme ainsi le mystère total qui règne tout autant en mon cœur qu’en cette ville.

    « Les propos d’amour sont des nuées » nous confie le grand Hugo 167 Quelle note attribuera-t-il donc à l’auteur de ce charabia où souffle un vent de l’est que mon élève Billal avait perçu spontanément? Voyons plutôt!168

    (… )

    Quoi donc se sent?

    (… )

    Où Charleroi

    (… )

    Quoi bruissait

    (… )

    0 sur 20! Verlaine ne demande rien de plus de la part de qui a su capter cette sensation/perception du vide et sa poétique traduction: l’indéfinissable est ici parfaitement (!) exprimé par le choix des mots en particulier de la forme verbale « se sent », terme aux sens pluriels, olfactif, tactile, gustatif, émotif, ici conjugué en la forme dite passive, avec ce pronom qui en renforce le caractère énigmatique.

    Au choix paradigmatique se fond le choix syntagmatique: choix de la construction interrogative sans ponctuation réglementaire qui tantôt fait sens ET non-sens en même temps que question et réponse (« Où Charleroi »), tantôt joue l’incorrection quasi enfantine (« Quoi bruissait »), choix d’un « donc » qui, sous l’allure d’un outil plein de potentialité parataxique argumentative, n’est ici en fait qu’un phatème renforçant le caractère étrange de l’ensemble.

    A cette absence mélancolique et désabusée semble faire écho cet extrait d’une chanson bien connue interprétée par Gilbert Bécaud.

    S’y conjugue au temps arrêté le verbe « que faire » avec une rime qui fait naître sinon la faute, du moins ce qui est considéré comme un usage inélégant du verbe.

     » Cela vous indiffère? Vous avez tort » 169 rétorque la linguiste en citant J. Capelovici:

     » Plutôt que Cela m’indiffère on dira de préférence Cela m’est indifférent » 170

    Et pourtant, quelle grâce en ce dire du poète, amoureux et infiniment triste, quelle élégante façon d’exprimer sa disgrâce sentimentale: 171

    Et maintenant

    Que vais-je faire

    De tout ce temps

    Que sera ma vie

    De tous ces gens

    Qui m’indiffèrent

    Maintenant

    Que tu es partie

    C’est toute la syntaxe qui se dérègle lorsque se brise le cœur. Mais c’est alors que (re)naît le texte. Et le poète.

    L’amour disparu se chante encore bien après sa mort, nous le disions plus avant, et avec cette émotion forte qui crée la faute linguistique et nous fait retrouver les larmes de l’enfance, ce monde du très beaucoup, du si tant: 172

    Qui donc a changé

    Est-ce toi ou moi

    Ou le verbe aimer?

    Dans la rue Vivienne

    D’où nos amours viennent

    J’ai si tant de peine

    Sur le papier blanc

    Avec l’encre rouge

    J’écris le roman

    D’un amour navrant.

    La rue Vivienne d’où viennent nos amours, ni sans rime, ni sans raison, va ainsi nous mener, à l’encre rouge du poète lui-même -tant qu’à faire!- du verbe aux noms propres.

    – L’appropriation des noms:

    Noms de rues, noms de villes, proustiennes effluves.

    C’est encore et toujours, au rythme de l’amour, la recherche du temps perdu.

    « C’était au temps où Bruxelles chantait

    C’était au temps où Bruxelles bruxellait »173

    A écouter cet hymne du passé de Bruxelles, on en comprend la substance verbale, éclatant dans les couplets bien connus en noms communs devenus cependant rares, voire disparus: du cinéma muet à grand-pèreet grand mère, le cœur dans les étoiles, des femmes en crinoline aux messieurs en gibus et des pavés aux omnibus, c’est tout cela la nature et fonction de la ville chérie par le poète, c’est en ce lieu du passé, redonné par le texte, que la ville vit, revit.

    L’élève Brel, cancre parmi les cancres, étranger à la bêtise, sait très bien que le lieu nous habite avec ce (ceux, celles) qu’il y a abrités dans l’infini du temps poétique de l’amour à jamais suspendu, bien au-delà et malgré les contingences du temps réel et des transformations.

    Il y a la ville, et LA ville, proprement captive, tendrement gardée par le poète qui alors chante Le plat pays 174 qui est le sien et sait rebaptiser la capitale adoptive en écrivant pour elle Les prénoms de Paris » 175 ,un peu à la manière d’un Nougaro jouant, nous l’avons vu, de cette même poéticité langagière.

    Dans ce superbe texte que l’on pourra parcourir en page voisine, on entend bien que c’est avant tout et surtout la femme et l’amour qui colorent, tissent et nomment l’état d’âme et du lieu:

Paris le jour, Paris toujours, Paris bonjour, Paris l’amour, Paris qui commence, Paris la chance, Paris romance, Paris la France, Paris l’espoir, Paris miroir, Paris bonsoir, Paris ce soir, Paris nous deux, Paris tes yeux, Paris si tu veux, Paris merveilleux, sont autant de rimes

1 Raymond Queneau, Si tu t’imagines…, in Les plus belles pages de la poésie française, Sélection du Reader’s Digest, 1982, p. 774.

2 Raymond Queneau, in Queneau, un poète, op. cit., p. 26.

3 Raymond Queneau, Dites-moi zoù, in Courir les rues Battre la campagne Fendre les flots, op. cit. , p. 81.

4 Serge Gainsbourg, Zéro pointé vers l’infini, in Gainsbourg par Gilles Verlant, op. cit., p. 58.

5 Serge Gainsbourg, Exercice en forme de Z, interprété par Jane Birkin in Ex-fan des sixties, album 33 tours Fontana, 1978.

6 Raymond Queneau, Bâtons, Chiffres et lettres, p. 22, via Nina Catach, Les Délires de l’orthographe, op. cit., p. 190-191.

7 Charles Cros, Conclusion, in Anthologie de la Poésie française, op. cit., p. 403.

8 Daniel Picouly, Le Champ de personne, op. cit., p. 179.

* que la langue espagnole inscrit en tête de phrase.

9 Henri Meschonnic, Critique du rythme, Editions Verdier, 1982, p. 300.

10 Jean-Pierre Martin, La Bande sonore, op. cit., p. 137.

11 Daniel Picouly, Le Champ de personne, op. cit., p. 127.

* Quelle jolie paronymie où s’amusent les quatre lettres de ce « love » dont nos adolescents contemporains usent allègrement! Me revient ici en mémoire cette remarque d’un gamin qui, faisant ses premiers essais à bicyclette s’exclama: « FFF! C’est trop dur pour de faire du vélo! » La préposition proustienne poursuit décidément son laborieux petit chemin !

12 François Cavanna, Mignonne, allons voir si la rose… , Belfond, 1989, p. 45.

13 Guillaume Apollinaire, Zone, in Alcools, op. cit., p. 15.

14 Gérard de Nerval, Une allée du Luxembourg, in Odelettes, in Anthologie de la poésie française, op. cit., p. 336.

15 Victor Hugo, Les Misérables, Tome II, op. cit, p. 79.

16 Jean-Pierre Martin, La Bande sonore ,op. cit., p. 141.

17 Henry Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 299.

18 Daniel Picouly, Le Champ de personne, op. cit., p. 168.

19 René Ghil, La ville au loin, in Le voeu de vivre, in Anthologie de la poésie française, op. cit., p. 418.

20 Francis Ponge, Le Pré, in Petite Fabrique de littérature, op. cit., p. 60.

21 Guillaume Apollinaire, L’Ermite, in Alcools, op. cit., p. 79.

22 Florence Godeau,  » Fictions d’amour », in revue Op.cit., Publication de l’université de Pau, 1996, p. 228.

23 Stéphane Mallarmé, Prose pour Des Esseintes, in Anthologie de la poésie française, op. cit., p. 400.

24 Guillaume Apollinaire, Mon amie je pense à toi, in Le Guetteur mélancolique, op. cit., p. 209.

25 Raymond Roussel, La Doublure, in Anthologie de la poésie française, op. cit., p. 428.

26 Mariana Alcoforado da Costa, Lettres portugaises, Gallimard, 1990, p. 85.

27 Frédéric Deloffre, in Lettres portugaises, op. cit., p. 212.

* » lusisme  » introuvable en dictionnaire, viendrait sans doute de lusos, le joueur en latin, et fait songer également à ce qui vient de Lusitania (le Portugal).

28 Mariana Alcoforado da Costa, Lettres portugaises, op. cit. p. 103.

29 Michel Tournier, Le Pied de la lettre, op. cit., p. 32.

30 Michel Tournier, Le Pied de la lettre, op. cit., p. 56.

31 Dictionnaire des difficultés de la langue française, Larousse 1971, p. 101.

32 Lewis Carroll, Alice au pays des merveilles ,op. cit., p. 173.

33 Michel Tournier, Le Pied de la lettre, op. cit., p. 38.

34 Guillaume Apollinaire, L’inscription anglaise, in Calligrammes, Poésie Gallimard, 1925, p. 112-113.

35 Romain Gary (Emile Ajar) , Gros-Câlin, op. cit., p. 9-10.

36 Idem, p. 254.

37 Jacques Attali, Chemins de sagesse, Fayard, 1996, p. 1.

38 Molière, L’Avare, Classiques Hachette, 1991, p. 16.

39 Michel Tournier, Le Pied de la lettre, op. cit., p. 121.

40 Serge Gainsbourg, in Gainsbourg par Gilles Verlant, op. cit. p. 336.

41 Christian Bobin, La Part manquante, op. cit. , p. 23.

42 Guillaume Apollinaire, Miroir, in Calligrammes, Editions Mermod, 1953, in La langue, la poésie, par Jean-Jacques Thomas, Presses Universitaires de Lille, 1989, p. 86-87.

43 Romain Gary (Emile Ajar), Gros-Câlin, op. cit., p. 213.

44 Michel Benasayag et Dardo Seavino, Le Pari amoureux, Editions la Découverte, 1995, p. 171.

45 Romain Gary (Emile Ajar), Gros-Câlin, op. cit , p. 112.

46 Idem, p. 149.

47 Martine Broda, L’Amour du nom, Corti, 1997, p. 31.

48 Marc-Mathieu Münch, L’Effet de vie. Esthétique de l’art littéraire, Tome I, op. cit., pas de pagination.

49 Eric Blondel, L’Amour, op. cit., p. 41-42.

* Remarquons bien que ce terme est évidemment terriblement restrictif et (mais) aussi illustratif des moeurs de notre actuelle société).

50 Roland Marcuola, Permets-moi de te dire vous, op. cit., p. 50.

51 Eugène Godin, Ille, illa, illud, in Les poètes du Chat Noir, Gallimard, 1996, p. 367.

52 Germain Nouveau, L’amour de l’amour, in Les Poètes du Chat noir, op. cit., p. 325.

53 Lucien Becker, Rien que l’Amour, op. cit., p. 22.

54 Lewis Carroll, Alice au Pays des merveilles, op. cit., p. 17.

55 Jacques Prévert, L’accent grave, in Paroles, op. cit., p. 59.

56 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 25-26.

57 Jacques Hassoun, Le Cantique des cantiques, traduit de l’hébreu par Pierre Thomas du Fossé, Editions Mille et une nuits, n° 25, mars 1994, p. 45.

58 Robert Desnos, Dialogue de montagnes, in Fortunes, op. cit., p. 23-24.

59 Emile Ajar, Gros-Câlin, op. cit., p. 129.

60 Guillaume Apollinaire, Zone, in Alcools, op. cit., p. 8.

61 Guillaume Apollinaire, Réponse des Cosaques zaporogues au sultan de Constantinople, in Alcools, op. cit., p. 25.

* Tandis que le poète musicien, lui, n’y entend qu’art, essai et caresser!

62 Robert Desnos, Infinitif, in 128 poèmes de Guillaume Apollinaire à 1968, Gallimard, 1995, 57-58.

63 Madame Pister, Professeur de littérature à la Faculté de Lettres et Sciences humaines de Metz, lors d’un cours sur « La notion de temps chez Marivaux dans Les Jeux de l’amour et du hasard « .

64 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 257.

65 Idem, p. 229.

66 Serge Gainsbourg, La Chanson de Prévert, in Gainsbourg par Gilles Verlant, op. cit., p. 84.

67 Clément Marot, De l’Absent de s’Amye, in L’Adolescence Clémentine, op. cit., p. 136.

68 Guillaume Apollinaire, l’Ecrevisse, in Le Bestiaire, in Alcools, op. cit., p. 166.

69 André Gide, Les Nouvelles Nourritures, Livre 1, Gallimard, 1967, p. 205.

70 Léo Ferré, Jolie môme, interprété par Juliette Gréco, C.D., Collection Millésime, Sony Music, 1982.

71 Michel Benasayag et Dardo Seavino, Le Pari amoureux, op. cit., p. 146.

72 Romain Gary (Emile Ajar) ,Gros câlin, op. cit., p. 100.

73 Michel Butor, L’Emploi du temps, Les Editions de Minuit, 1956.

74 Michel Butor, La Modification, Les Editions de Minuit, 1957.

75 Gaston Bachelard, Le Droit de rêver, P.U.F., 1970, p. 226.

76 Eric Blondel, L’Amour, op. cit., p. 197.

77 Nathalie Sarraute, Entre la vie et la mort, 1968, p. 17.

78 Idem, p. 165.

79 Sylvie-Anne Freyermuth-Wissler, Des incohérences anaphoriques au mode d’expression scriptoral: Plaidoyer pour un genre hybride et une profondeur du texte, op. cit., p. 4.

* Je laisse ici ce petit sourire que je n’avais nullement commandé à mon ordinateur! Langage de souris!

80 Lewis Carroll, Alice au pays des merveilles, op. cit., p. 23-24.

81 Marguerite de Surany, Les Fautes d’orthographe n’existent pas, Editions de La Maisnie, 1983, p. 18.

82 Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, 1995.

83 Pierre Guiraud et Pierre Kuentz, « Caractères affectifs du langage », in La Stylistique, Klincksieck, 1978,p.110.

84 Charles Bally, Le Langage et la vie, Payot, 1926, p. 23-29.

85 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 183.

86 Jean Soulaivol, Chants de l’Amour, Editions la Goëlette, 1952, p. 54-55.

87 Jean Soulaivol, Chants de l’ Amour, op. cit.,p. 65.

88 Barbara, Je ne sais pas dire, in Barbara par Jacques Tournier, Seghers, 1968, p. 117.

89 Nathalie Sarraute, Ouvrez, op. cit., p. 110.

90 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p.223.

91 Colette, Le Pur et l’Impur, Hachette, 1971, p. 57.

92 Marie Rouanet, Nous les filles, op. cit., p. 138-139.

93 Jean de La Fontaine, Adonis, in Oeuvres complètes, op. cit., p. 363.

94 Clément Marot, Chanson XVII, in L’Adolescence Clémentine, op. cit., p. 188.

95 Eugène Fromentin, Dominique, op. cit., p. 14-15.

96 Marie Treps, Dico des mots-caresses, op. cit., p. 14-15.

97 Kierkegaard, Le Concept de l’angoisse, N.R.F., Collection Classiques de la psychologie, 1964, p. 105.

98 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 22.

99 Nina Catach, Les Délires de l’orthographe, op. cit., p. 226.

100 Marc-Mathieu Münch, L’Effet de vie- Esthétique de l’art littéraire, Tome I, op. cit., pas de pagination.

101 Eric Blondel, L’Amour, op. cit., p. 83.

102 Louis Aragon, Cantique des cantiques, in Aragon par Georges Sadoul, op. cit., p. 164.

103 Idem, p. 119.

104 Romain Gary (Emile Ajar), Au-delà de cette limite votre ticket n’est plus valable, op. cit., p. 41.

105 Pascale Tison, Le Velours de Prague, op. cit., p. 198-199.

106 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 277.

107 Alexandre Jardin, Le Zèbre, op. cit., p. 39.

108 Luc Bérimont, Demain la veille, in Anthologie de la poésie française, op. cit., p. 550.

* Juste un petit « signe » en ces non-commentaires: si l’ espace, au sens courant est substantif masculin, l’espace entre deux mots est une espace. Cette mixité du mot (du réel au texte, de l’infini au millimétré) ouvre une poétique rêverie dont nous reprendrons le fil un peu plus loin.

109 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, le Livre de poche, Tome I, 1972, p. 24.

110 Lucien Becker, Rien que l’Amour, op. cit., p. 271.

111 Jean Starobinski, Hécate, vagabu, revue N.R.F., mai 1976, n° 281, p. 38.

112 J.C. Milner, l’Amour de la langue, Seuil, 1968, p. 38-39.

113 Pierre Reverdy, Poésie et psychanalyse: à propos de Pierre-Jean Jouve, Marcelin Pleynet, Actuel, 1980.

114 Pierre-Jean Jouve, En Miroir, journal sans date, Mercure de France, 1954, p. 9.

115 Christian Levesque, Au bout de la langue, Editions Pierron, 1998, p. 64.

116 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 92.

117 Ibidem.

118 Louis Aragon, Pour demain, in Le Mouvement perpétuel, op. cit., p. 34.

119 Blaise Cendrars, Lettre, in Au cœur du monde, op. cit., p. 13.

120 Stendhal, La Chartreuse de Parme,Le Livre de Poche, 1983, p. 350.

121 Idem, p. 48.

122 Stendhal, La Chartreuse de Parme, op. cit., p. 350.

123 Idem, p. 215.

124 Stendhal, La Chartreuse de Parme, op. cit., p. 137.

125 Idem, p. 203.

126 Stendhal, La Chartreuse de Parme, op. cit., p. 210.

127 Stendhal, La Chartreuse de Parme, op. cit., p. 420.

128 Ibidem.

129 Stendhal, Journal de Stendhal, in Oeuvres complètes, Tome IV, Librairie Honoré Champion, 1986, p. 103.

130 Stendhal, La Chartreuse de Parme, op. cit., p. 641.

131 Idem, p. 595.

132 Stendhal, La Chartreuse de Parme, op. cit., p. 667.

133 Idem, p. 667.

134 Raymond Queneau, Mésusage de la litote, in Queneau, un poète, op. cit., p. 110.

135 Marina Yaguello, Alice au pays du langage, op. cit., p. 68.

136 Ibidem.

137 Ibidem.

138 Louis Aragon, Du peu de mots d’aimer, in Aragon par Georges Sadoul, op. cit., p. 183.

139 Alain Finkelkraut, Petit fictionnaire illustré, Editions Point Virgule, Seuil, 1981, p. 19.

140 Idem, p. 27.

141 Ibidem.

142 Idem, p. 33.

143 Alain Finkelkraut, Petit fictionnaire illustré, op. cit., p. 46.

144 Idem, p. 61.

145 Idem, p. 71.

146 Idem, p. 73.

147 Idem; p. 82.

148 J.C. Simoën, Jeux de lettres, jeux d’esprit, in Petite Fabrique de Littérature, op. cit., p. 120.

149 Serge Gainsbourg, L’Anamour, in Gainsbourg par Gilles Verlant, op. cit., p. 180.

150 Serge Gainsbourg, L’Aquabonniste, in Gainsbourg par Gilles Verlant, op. cit, p.280-281.

151 Guillaume Apollinaire, Il me revient quelquefois, in le Guetteur mélancolique, op. cit., p. 29.

152 Guillaume Apollinaire, L’amour, in Le Guetteur mélancolique, op. cit., p. 148.

153 Guillaume Apollinaire, Le bon sommeil, in Le Guetteur mélancolique, op. cit., p. 20.

154 Paul Verlaine, L’allée, in Fêtes galantes, op. cit., p. 100.

155 Paul Verlaine, Les ingénus, in Fêtes galantes, op. cit., p. 103.

156 Paul Verlaine, Chanson XXI, in Chansons pour Elle, op. cit., p. 95.

157 Marina Yaguello, Alice au pays du langage, op. cit., p. 95.

158 André Breton, La Courte échelle, in MOT-A-MANTE, in Signe ascendant, Poésie Gallimard, 1967, p. 61.

159 Blaise Cendrars, Ma danse, in Du Monde entier, op. cit., p. 82.

160 Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde, in Poèmes, Editions Denoël, 1947, page de garde.

161 Guillaume Apollinaire, Journal intime, 1989-1918, Editions du Limon, 1991, via Peter Read, « La révolution cubiste », in Le Magazine littéraire, n° 348, novembre 1996, p. 29.

162 Lewis Carroll, Alice au Pays des merveilles, op. cit., p. 16.

* Clin d’œil!

163 Jacques Brel, La bourrée du célibataire in Poètes d’aujourd’hui, Seghers, 1964, p. 64.

164 Emile Nellingen, Soir d’hiver, in Les Plus belles pages de la poésie française, op. cit., p. 684.

165 Tristan Corbière, Chanson en SI, citée par Jean-Michel Adam, in Pour lire le poème, Editions Deboeck-Duculot, 1989, p. 179.

166 Paul Verlaine, Il pleure dans mon cœur, in Romances sans Paroles, Editions Gallimard, 1973, p. 127.

167 Victor Hugo, Les Misérables, Tome1, op. cit., p. 201.

168 Paul Verlaine, Charleroi, in Romances sans paroles, op. cit., p. 137.

169 Danielle Leeman-Bouix, Les Fautes de français existent-elles ? op. cit., p. 24.

170 Ibidem.

171 Pierre Delanoé, Et maintenant, interprété par Gilbert Bécaud, C.D. Compilation, Emi France, 1996.

172 Mouloudji, Qui donc a changé?, in Mouloudji, Poésie et chansons, Seghers, 1971, p. 182.

173 Jacques Brel, Bruxelles, in Jacques Brel, Poésie et Chanson, Seghers, 1964, p. 128.

174 Jacques Brel, Bruxelles, in Jacques Brel, Poésie et Chanson, op. cit, p. 121.

175 Idem, p. 112.

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