These de doctorat (partie 1)

DELITS ET DELICES

Poétique du langage amoureux

ou

Esthéthique du cella: Un amour de faute!

*

Thèse de doctorat de Lettres

Hélène Boulmant-Pierre

Directeur de Thèse:

Marc-Mathieu Münch

Professeur de Littérature Générale et Comparée

*

FACULTE

DES

LETTRES

ET

SCIENCES HUMAINES

DE

METZ

Merci

à Marc-Mathieu Münch

qui m’a accordé l’honneur et le bonheur de diriger cette thèse.

Après avoir été mon directeur de Maîtrise et de D.E.A., il a su me guider en cette aventure qui, peut-être, rejoindra quelque part et quelque peu l’immense recherche que constituent ses travaux d’esthète en littérature.

Sa philosophie hautement humaniste, éloignée des sentiers battus, empreinte d’une subtilité et d’une gentillesse rares, a éclairé mon chemin. Il n’a pas ménagé son temps, alliant rigueur et écoute, exigence et clairvoyance.

Je lui dois beaucoup!

Hélène

Cette thèse s’adresse aussi à qui

n’est pas linguiste (mais cependant) éprouve pour le langage amour et curiosité.

Marina Yaguello.

Errare humanum est.

Aimer est humain comme l’erreur est humaine.

Eric Blondel

On a dit : l’erreur est humaine; moi je dis: l’erreur est amoureuse.

Victor Hugo

SOMMAIRE

INTRODUCTION

I LECTURE DES PREMICES………………………………………………………………………………..

A) Maîtrise et D.E.A.: au confluent de deux mémoires…………………………………………………….

B) A l’écoute de l’enfance: les ressources du désert…………………………………………………………..

II ECRITURE DES PREMISSES…………………………………………………………………………

A) Problématique (art de la) et paradoxe (rôle du)…………………………………………………………

B) Poétique de la démarche……………………………………………………………………………………….

I DELITS

A) La cage……………………………………………………………………………………………………………..

B) L’oiseau-texte……………………………………………………………………………………………………

II DELICES

A) Le terreau linguistique : l’alphabet ……………………………………………………………………….

B) Racines de l’écrit: brouillons et courriers ………………………………………………………………

C) Le tronc ou: éclat-éclatement de la langue sous l’effet de l’émoi…………………………………

D) Les branchages-embranchements: naissance d’une grammaire amoureuse au c?ur du dérèglement des sens……………………………………………………………………………………………..

E) Au faîte de l’arbre: feuilles, fleurs et fruits du parler d’amour……………………………………..

CONCLUSION…………………………………………………………………………………………………..

Bibliographie………………………………………………………………………………………………………..

Index…………………………………………………………………………………………………………………..

Table des matières…………………………………………………………………………………………………

INTRODUCTION: DE PREMICES EN PREMISSES ou GENESE D’UNE THESE :

I ) LECTURE DES PREMICES:

Préambule:

Comment l’idée même d’une thèse, c’est-à-dire d’une hypothèse que l’on sent démontrable, parvient-elle à notre esprit et jusqu’au bout de nos doigts? Quel passé, quels constats, quelles interrogations, quelle collection d’expériences et quelle ardente nécessité sont le terreau et la sève de ce travail de longue haleine? Telle sont les questions qui ouvrent cette étude consacrée aux délits et délices du langage amoureux.

La longueur de la réponse est doublement justifiée: déjà parce qu’il semblerait qu’en matière de Recherche, ce soit avant tout, et parfois longtemps avant, le premier signe qui ait valeur essentielle, de plus parce qu’en matière d’écrit littéraire, cette vérité est particulièrement fondamentale. Ce qu’il faudra démontrer.

Prémices : les premiers signes :

C’est le 14 février 1997 en plein midi et en plein c?ur de Metz que me vint tel un jaillissement le sujet de ce mémoire. La date, je ne pouvais l’oublier bien sûr, puisque c’est celle des amoureux, la fameuse Saint Valentin.

C’est sur le terrain du réel, du vécu, que d’abord j’avancerai. Avancée forcément à rebours du temps puisque tel est le bon sens de toute réflexion sur les raisons qui président et préludent à un tel travail.

Un vécu marqué d’un tournant non anodin: C’est en effet tardivement que j’eus le bonheur de retrouver les bancs de la fac., de redevenir élève, de passer licence, maîtrise, C. A. P. E. S., enfin D. E. A. et agrégation de lettres. On comprendra qu’ici confluèrent durant quelques années les cours très parallèles de ma vie et de ma carrière.

Ecrire toute sa vie, ça apprend à

écrire.

Marguerite Duras

  1. MAITRISE ET D.E.A. : au confluent de deux mémoires

a) MAITRISE:

1) Racines:

Elle s’intitulait Prague et Paris. Poétique de la ville. MEMOIRE BOHEME. Marc-Mathieu Münch en accepta immédiatement la direction. Nous ignorions alors l’un et l’autre que là se situait l’amorce d’une trilogie dont cette thèse de doctorat représente l’aboutissement. Là déjà « ça » parlait d’amour et de littérature. Amour de mon père et de ma mère, en Bohème, puis à Paris.

Tout naturellement s’était dessiné le sujet de mon mémoire de maîtrise: il avait à la fois la forme d’une ville singulière, double: Prague-Paris, et celle d’un arbre généalogique. Petite feuille perchée là, je rendais hommage à celle et à celui qui m’avaient ainsi faite, depuis toujours amoureuse des mots, des poèmes, des contes, de ces signes mystérieux qui nous font voyager si bien.

Esthète par excellence, mais aussi humaniste, Marc-Mathieu Münch sut comprendre mes « motifs ». Je mets ce terme entre guillemets pour en souligner la double texture et c’est presque déjà un pas dans le vif du sujet: Motifs, au sens de motivations, oui, mais aussi motifs au sens esthétique.

2) Sève:

Essence biologique de l’écrit, la sève se situe entre le pourquoi et le comment. Totalement indissociable du fond lui-même, la sève d’un travail inclut le thème et la manière de de l’exprimer. Elle nourrit tout l’arbre et se devine donc jusque dans l’écorce du mot. Aussi ce qui pour un autre aurait pu passer pour artifices de plume ou jeux gratuits, n’a-t-il jamais été perçu par mon guide que comme marque d’authenticité. Là encore l’image des bois pluriels, des innombrables essences, et celle du bois singulier, sa matière même dont on aime à caresser les veines et les noeuds, cette image s’impose. Pas de beau motif sans profond et vrai motif; ceci n’est pas un postulat mais l’une des fibres qui entreront dans la matière même de mon travail.

Racines et sève, ou: de quel bois on se (ré)chauffe, et puis, également, tout ce que cette quête fit pousser, bourgeonner, fleurir et mûrir.

3) Arbre:

Ce que m’apportèrent lectures et analyses de maîtrise fut merveilleux. De Nezval à Apollinaire, je fis la découverte de ces poètes de la ville et de la vie, ceux qui nous font toucher le c?ur des choses, des mots et des émotions. J’allai aussi à la découverte des mystères du langage autant qu’à la redécouverte de l’enfance et des merveilleux paris que nous y fîmes. Une hyppothèse qui trotte ou galope depuis plus de quarante ans, est-ce un jeu de mot en passant, le message d’une licorne? La valeur essentielle du langage enfantin, dont je n’avais jamais douté, m’apparut bien, au seuil d’une maîtrise dont le rappel, en ce prélude de thèse, tend les premiers fils. Faisons ici le point sur l’inventaire qui s’offrit d’abord à l’inventio pour la trame de l’ouvrage à venir.

  1. L’AMOUR: fil conducteur

  2. L’ESPACE et sa poétique

  3. L’ECRIT du c?ur des choses, la langue des poètes

  4. La MATIERE même de la recherche: alchimie des motifs (les raisons du vécu) et motifs (la forme de l’écrit)

  5. Le SON du langage poétique et sa leçon: langue écrite, oui, mais aussi orale, même en sourdine, même en lecture. La musique des mots. Le bruit. Le silence.

  6. L’ENFANCE encore et toujours offerte Avec ses surprenantes découvertes.

  7. L’UTILE écriture. Travaux universitaires. Pour décrocher un titre? Ou pour, touche après touche sur le clavier des longues heures du métier, proposer son thème, son morceau de texte, sa partition/participation à tous ceux qui oeuvrent de concert pour un mieux vivre humain?

Sept fils, qui permettaient bien des tressages. Je choisis celui qui liait entre elles les notions d’ AMOUR et de TEXTE.

b) D. E. A. :

1) D. comme désert

et désarroi miens en cet espace-temps d’un examen très particulier. D. E. A. : Diplôme d’Etudes Approfondies. J’y entrai. « Y » était égal à: Labyrinthe du Procès et processus labyrinthique chez Kafka. Cet « y », pronom adverbial de lieu, devint l’équivalent du non-lieu, dans les sens juridique et géographique, c’est à dire dans le sens du parfait non-sens. Le langage m’ouvrait à nouveau ses mystères en me faisant comprendre l’adjectif KAFKAIEN, tout comme il m’avait laissé entrevoir ses merveilles au fil d’un mémoire BOHEME.

J’eus le sentiment que mon travail de D. E. A. était l’exact inverse de ma maîtrise. J’apprenais le revers des choses et des êtres. Les coins magiques de ma poétique de la ville devenaient les non-points cardinaux de la ville du Procèset du procès/processus de la vie/oeuvre de Franz Kafka dont le destin et la détresse m’avaient à ce point touchée qu’il me fallait comprendre.

Je découvrais son désert. Je compris, par l’inscription de l’absence en son ?uvre de tout personnage enfantin (d’âge ou de caractère) et de tout amour véritable, de toute beauté et de tout langage authentique dans la communauté humaine, je compris que Kafka ne cessait d’écrire le manque, au sein bien peu maternel de cette société injuste, calomnieuse et lâche.

Son texte, tel le canevas de Pénélope était son sempiternel ouvrage de raccommodage, impossible raccommodage avec une société de cisailleurs ou, cela revenant au même, de fileurs arachnéens. Le piège. L’espace éponyme de la folle culpabilité de l’innocent rejoignait l’espace piégé du langage, des traductions, des interprétations: j’avais d’emblée relevé dans ma lecture l’importance du choix du tout premier mot de l’?uvre, ce « jemand » devenu « on » en français. Or, jemand, c’est bien quelqu’un. Alors que faisait cet « on », qui, en allemand, se dit « man », pas très éloigné, c’est vrai, de Mann, der Mann, l’homme, par opposition à la femme?

Ainsi la notion de frontières commença-t-elle de me travailler. Entre les potentialités des différentes langues, oui, mais aussi à l’intérieur même de ce qu’on appelle UNE langue, géographiquement et politiquement circonscrite. Or, qui, sinon la grammaire, en avait charge de réglementation, d’unification? Dans cet état des choses verbales, que devenait la faute? Qu’avait-elle à déclarer à la frontière? Et à quelle frontière?

Mon projet d’établissement d’une sorte d’arborescente cartographie du paysage textuel me sembla moins que jamais absurde. De même que le choix, pour en tracer les axes, d’une règle on ne peut plus traditionnelle et homologuée: la règle grammaticale .

2) Et

vint se greffer naturellement cette autre lettre de Franz où se nouait la problématique amour-écrit: 1

Ce que tu m’as dit des gens, Miléna, était juste (… ). Peut-être leur capacité d’aimer ne consiste-t-elle qu’à pouvoir être aimés. (… ) Quand l’un d’eux dit à celle qu’il aime: « je crois que tu m’aimes » c’est chose tout autre et bien moindre que lorsqu’il dit « je suis aimé de toi ». Mais ce ne sont plus, précisément, des amoureux, ce sont des grammairiens.

La conjonction des deux termes amour et grammaire me fit clin d’?il!

En effet, au hasard de mes souvenirs, je venais de retrouver la petite carte d’un lointain ami, ainsi libellée:

Je suis venu déchiré le voile du quotidien

Une drôle de déchirure s’inscrivait là, au participe passé, sous la plume d’un homme qui d’ordinaire maîtrisait à merveille la langue française.

Les mois succédèrent aux mois, et, au c?ur du quotidien, je lus cet autre courrier, télégramme de Franz à Miléna:  » Franz faux. F. faux. A Toi faux. Plus rien, calme, forêt profonde.  » 2

Le langage silencieux des forêts contre les bruits, les fautes, et quelles fautes? D’amour ? De langage? Et moi, lectrice, mais aussi femme, tentant de déchiffrer les mystères du lien amoureux. Quelle merveilleuse forêt allais-je découvrir si je parvenais à me percher à la cime de cet arbre-là, l’arbre des mots d’amour, l’arbre des fautes de l’enfance, l’arbre du Petit Bois de SaintAmant de la chanson de Barbara?

3) Arbre retrouvé!

A mi-chemin entre la rêverie enfantine d’une Colette s’inventant un presbytère dans un petit escargot 3 et le sérieux d’un Théodore Monod qui prit pour sujet/objet de thèse le coquillage ramassé par hasard dans le jardin familial, et non sans une pointe d’humour, je décidai donc de transformer la faute en cadeau, le ravage du silence en douce frappe. Bref, je me dessinai un mouton.

Au fil du quotidien, j’allais tenter de lever le voile, de réparer aussi la déchirure. Il s’agissait d’un véritable travail de retoucheuse au sein de mon vécu, on l’aura compris, mais aussi la suite d’un ouvrage de couturière en la trilogie de mes recherches littéraires. En effet, de l’arborescente maîtrise, que restait-il au seuil de ce D. E. A. sinon l’effilochure, maille après maille, point par point, des lignes de mon ouvrage précédent?

  1. L’AMOUR: fil rompu

  2. L’ESPACE: piège

  3. L’ECRIT: mensonger? Ou fautif?

  4. La MATIERE: le vide

  5. Le SON: bruit, on-dit, paroles vaines, voire nuisibles.

  6. L’ENFANCE: le manque. L’impérieux besoin de retrouver ce qui est vraiment juste dans ce monde complexe et peut-être pervers.

7- L’UTILE: inutile d’insister sur ce point lisible dans celui qui précède.

Sept points, d’abord non-points, repères perdus (pas = point) qui peu à peu, au rappel de l’enfance, devinrent des pas dynamiques, des enjambées, des envols.

Et les mêmes jalons retrouvés: AMOUR, TEXTE, par le biais de l’enfance.

Sur la jungle et le désert

Sur les nids sur les genêts

Sur l’écho de mon enfance

J’écris ton nom

Paul Eluard

B) A L’ECOUTE DE L’ENFANCE: Les ressources du désert:

  1. Le D. E. A. de mes quatre ans:

1) Les bâtons:

Encadrée d’un haut mur, une grande porte en bois à double battants me séparait chaque matin de la main paternelle et marquait le seuil du désert. Dès la première sonnerie, je perçus que quelque chose sonnait faux. C’était quoi?

Quoi le pourquoi de cet univers de bâtons clôturant les bacs à sable de ce drôle de désert pas drôle? Dans la cour, on prenait des bûches. En classe on comptait des bûchettes dont je ne saisissais ni le pourquoi ni le comment. Qu’est-ce qui comptait au juste dans la vie qu’on nous apprenait là? Et sur qui pouvait-on vraiment compter ? J’appris seule le contre-pied poétique qui donnait au moins une rime aux choses en attendant d’en capter la raison. Les papiers blancs devinrent très vite mes silencieux complices. Pas plus que moi ils ne les avaient choisies, ces parallèles et ces marges rouges où devaient s’aligner nos bâtons. Je leur promis revanche. Ils valaient mieux que ça!

Quand venait l’heure du dessin, cela tournait au désastre: quatre bâtons et deux obliques en haut devaient donner une maison. Chagall aurait été fin dernier. Picasso aurait eu tout juste la moyenne. Ma maison à moi avait des ailes et se mit à décoller le jour où, à l’heure de la fatidique sonnerie, j’entendis ce mot magique, « Tutranjavekmoi? » prononcé avec une noblesse surprenante autant qu’intimidée par le plus merveilleux des hommes. Mon premier amour.

Je répondis sans parler et lui tendis la main.

2) Baptême au pays des merveilles :

Je fus soudainement initiée au dialecte du Tutranjavekmoi et mon Prince Charmant comprit immédiatement ma réponse. Nous ne savions ni lire, ni écrire mais désormais je savais avec qui je pouvais compter jusqu’à deux. Si l’alphabet servait à pouvoir écrire un jour jetèm, alors là j’allais le maîtriser, et en vitesse! Alors là ça changeait tout! Demain devenait deux mains et les jours comptaient double, ainsi partagés.

Pourquoi ai-je si bien, si « tant » retenu, la leçon du premier désert? Pour en faire, peut-être, mon propre questionnement et surtout en donner ma propre réponse, chaque jour, à mon tour devenue jardinière, institutrice, professeur. Oui!

Pour en conserver aussi le secret et la force dans ce qu’elle a de parabolique, au creux des déserts que traverse parfois le cours de notre vie. Aujourd’hui, au c?ur de cette genèse de thèse, j’aimerais en recueillir…

3) Les jolis cailloux:

Polis par la cascade naissante de l’amour premier, de l’espoir revenu, ces petits cailloux brillent ici d’un éclat particulier: celui d’un dialogue amoureux, initial et initiatique, où l’oral prévaut, où le geste de la main qui plus tard écrira est un langage total, immédiat, universel, silencieux et sans ambiguïté. AMOUR, TEXTE, nos mots-clés trouvent bien leur origine en ce désert des premières déceptions, qui ne sont rien d’autre que la découverte d’un décalage entre le rêve et le réel.

L’amour, ainsi, réécrirait l’espace-temps et le transformerait. Son inscription première serait une marque, c’est-à-dire tout à la fois une inoubliable trace et le premier signe d’un langage qui vient d’avant la maîtrise du langage, en tout cas de ses codages écrits, et se propulserait, par sa force seule, dans le temps et dans la qualité effective, au-delà du langage adulte, normé, réglementé.

Ce faisant, il aurait cependant l’art de le traverser et d’en faire saisir la valeur virtuelle. Le beau sens. L’alphabet n’est plus seulement un ensemble de signes, mais il fait signe, il appelle la main de l’enfant vers des conquêtes ô combien pacifiques et belles, vers un désir d’écrire/dessiner l’amour, vers une compréhension du pourquoi de l’appel silencieux de la page blanche, de l’arbre. Il dit aussi à l’adulte qui, en ce moment même de l’énonciation, s’est penchée sur ce puits de l’enfance qu’évoque si bien Bachelard 4, il lui rappelle le bon sens des choses et de l’être: après le désert, le jardin.

  1. Ma petite maîtrise

1) Dans le jardin extraordinaire:

Mon entrée en maîtrise d’école primaire commença par nous séparer, mon amour et moi, puisque s’ouvraient pour nous les portes de la grande école qui, à l’époque, n’était pas mixte. Nous nous perdîmes de vue mais il avait semé le grain essentiel. C’était bien lui le roi de la pédagogie. Je devais apprendre les beautés du Tutranjavekmoidont j’avais déjà perçu qu’elles étaient le thème majeur de toute la littérature. La grande école fut ce jardin vraiment extraordinaire de mon initiation à la culture. Ma maîtresse s’appelait Madame Ramot. Déjà son nom racontait la forêt merveilleuse et la baguette magique. D’ailleurs, c’était très exactement une fée! Avec elle, d’emblée, il fut plus qu’évident qu’aucun bâton ne serait ni inutile, ni stupide, ni dangereux. A la plume Sergent-Major, versé délicatement comme le plus précieux des cadeaux dans le plus joli des encriers par la plus gentille des maîtresses, l’élixir violet devenait nectar de déesse et nous, des anges!

Les bâtons nous donnaient des chatouillements délicieux, pleins et déliés, parfum sucré, tendresse indulgente des buvards sur les pâtés! En prime, voilà que ça ne servait pas seulement pour le plaisir mais que ça nous dessinait tout l’alphabet avec au bout du conte le sourire de la maîtresse, écriture immédiate de son plaisir! Madame Ramot. Rameau. Hameau. Ame des mots.

2) C’est drôle

il fallait cette thèse pour que je remarque la force et la beauté avec laquelle ont pu s’inscrire en mon esprit d’enfance les paronymes, en même temps que les réseaux sémantiques d’essence sylvestre et tout cela dans un petit bagage qui ne m’a jamais quittée, mon mot-valise à moi! Cette thèse, ces feuilles, s’envolent jusqu’à vous, Madame.

Sur un tel élan, j’obtins mon premier poste d’enseignante à l’âge de dix ans. J’avais la classe des CE. 1 – C. E. 2 qui m’attendaient sagement rangées entre le carré de salades et le mirabellier, rouges comme des tomates – avec lesquelles tout visiteur non averti les aurait confondues – rien qu’à la joie d’entrer en classe. Ma culture toute précoce et très personnelle fut ainsi composée de ce merveilleux qui consiste à transformer un potager en classe de rêve après avoir compris ce qu’on devinait depuis belle lurette, à savoir qu’

3) Il y avait bâton et bâton !

La bisémie des mots même monosémiques apparaît vite à l’enfant. C’est très concrètement aussi qu’il capte en la métaphore l’âme, état fort. Et même parfois château fort imprenable.

En dehors de mes heures de fonction au sein d’un ministère de la culture d’une très poétique rusticité, j’allais aussi, en tant qu’élève cette fois, suivre, rien que pour le plaisir, les cours brillants de Madame Bertrand, C.M.1-C.M.2. C’est elle qui m’apprit l’organisation, les relations entre les matières, la bienveillante rigueur, et me fit remarquer que j’étais dotée d’une imagination et d’une plume pas banales. Allons bon! Est-ce que c’était une bêtise? Un péché? L’éducation de l’époque nous parlant surtout en termes de modèle de conformité, on comprendra mon angoisse.

Et bien non, selon elle, c’était un don. Je ne comprenais pas alors mais aujourd’hui je comprends que c’est le don qu’ont les bâtons de se retourner tout seuls dans le bon sens des choses, comme on le fait d’un compliment lorsqu’il est mérité.

Dame Bertrand, Dame Ramot: vous, c’est vous les fées, et nous, l’effet!

Au terme de cette escapade sur le chemin des écoliers, nous retrouvons bien nos facteurs communs avec ce jeu de superposition entre l’espace texte et l’enfance, entre un lieu, un langage et un temps qui, liés, permettent de mieux comprendre la spécificité de ce métier et la texture particulière d’une vocation en même temps qu’ils laissent percevoir toute l’importance de ce jardin merveilleux dans le cadre topographique de notre étude.

Qu’il me soit permis en cette chronologie d’évoquer ces enfants d’aujourd’hui qui ont pris la relève et perçoivent à leur tour quelques vérités essentielles en un monde où les sciences dites humaines ont tant encore à faire. Pas question de réaliser ici une étude et une critique, voire une recherche de didactique, mais bien question de consacrer un temps de réflexion et d’observation de nos pratiques d’enseignement.

« Et en plus ils ne savent pas ce que c’est qu’un adverbe! Et ils mélangent les prépositions avec les propositions! « ai-je entendu hier en salle des profs. En effet, c’est étonnant! A tout coup, ça « veut » dire quelque chose. Mais quoi? Et si, un peu comme un poème de Rimbaud, ça disait simplement ce que ça dit, littéralement et en tous sens! Traduction: « J’écris fôt parce que j’écris vrai. Ton monde n’est pas juste. Mon maux est son juste miroir. »

Verlans, jargons, et autres tags, à qui faites-vous signe? Signe des temps? De l’urgence d’une langue à redécouvrir sur la base de nos beaux « imparfaits » et de nos actuelles imperfections? Un langage d’amour? Laissons un peu les surprenants dessins de nos mômes éclairer nos desseins de profs! Alors peut-être apprendrons-nous la valeur du « Ouais, m’dam!  » et même celle du « Putaincégénialjétoukompri! » et l’art des gros, des très gros, des immenses mots d’amour de eux éclairés par le souvenir revivifiant d’un Tutranjavekmoi revenu galoper avec son naturel proverbial dans les allées d’un écrit savant et sérieux sur la grande littérature, et pas par hasard. Mais pourquoi? Et comment?

Telles sont les deux questions auxquelles se doivent de répondre les pages qui suivent.

En mon écriture des prémisses, je vais parler de ce pourquoi qui contient le quoi et se présente littéralement ainsi sous la plume d’un de nos plus grands écrivains : « CELLA ».

Cella, la faute d’orthographe par excellence. La faute étant purement et simplement celle de l’amour tandis que Son Excellence n’est autre que le célèbre Stendahl.

au début c’était de l’acier

du ciment du béton armé

(…)

maintenant c’est du velours

de la soie kilométrique

et ce chemin s’arpente pour

des balades philosophiques

Raymond Queneau

  1. ECRITURE DES PREMISSES

A) PROBLEMATIQUE (art de la) et PARADOXE (rôle du):

  1. De l’ « Et quoi, si on… » à l’équation:

  2. Une pomme qui tombe à pic!

– Sur Newton et sous l’arbre édenique.

Rencontre d’un fruit mûr à souhait sur un crâne où, vraisemblablement, devaient sommeiller depuis longtemps des questionnements en pur état d’apesanteur.

La chute d’une pomme, pépins y compris, n’engendre pas systématiquement le réveil, encore moins la trouvaille de génie, mais une certaine pomme fut à Newton ce que fut à Monod un certain escargot: l’apparition concrète, sous forme cristallisée par le réel, d’une idée sans doute préexistante en lui et qui soudain s’imposait, prenait forme, au sens le plus matériel du terme.

La lenteur du déplacement de l’escargot, objet d’études de Théodore Monod, mime cette longue gestation de la recherche que nous avons évoquée précédemment tandis que la rapidité de la chute de la pomme newtonienne illustre fort bien la rapidité du déclic qui s’opère lorsque la maturation de la pensée accède à son point maximal.

Ainsi agit pour moi le « cella » stendhalien qui devint aussitôt LA coquille venant boucler le collier de mille et une perles déjà recueillies au fil des ans. Perles, fautes, où non seulement il y avait matière même à rectifier, donc vertu pédagogique, ainsi que l’a observé Jean-Pierre Astolfi 5, mais de plus et surtout matière à révéler et à rêver beau. Actes manqués, signaux, poésie à l’état pur, brut, en quelque sorte.

Que signifie  » cella », une « l » en plus, en trop?

-Les pépins de Stendhal…

 » Un locuteur émotionnellement perturbé peut perdre momentanément l’usage de la parole ou produire un discours incohérent, agrammatical » 6 nous explique Marina Yaguello en sa linguistique des merveilles qui rejoint ici les secrets d’une coquille* stendhalienne, secrets avoués à travers une écriture intime, via H. B. Voici le passage où Stendhal se remémore une entrevue avec son éditeur Daru. En apparence anodine, cette confidence ouvre tout le champ de notre réflexion: 7

Je ne dirai rien de mon écriture en pieds de mouche, bien pire que la présente, mais il découvrit que j’écrivais cela avec deux LL: cella.

Remarque qui a son importance, tout d’abord parce que l’auteur a choisi de la publier, sous le nom d’Henry Brulard, personnage inventé par Henri Beyle-Stendhal en un jeu avec le je.

C’est le premier point: la citation a le mérite d’exister au sein d’une ?uvre intime qui ne dit pas son caractère autobiographique, qui, tout en même temps, ne se déclare pas roman et qui de plus initie le lecteur à l’art alphabétique des initiales, donnant ainsi l’élan d’un dire que le roman moderne exploitera, après que Kafka, dans sa langue, en aura exploré la symbolique.

Le lecteur constatera à cet endroit que l’observation de la chute d’une pomme peut se faire au rythme du ralenti!

Ouvrons maintenant, en pleine trajectoire, la réflexion que nous parachute cette citation. Quelle raison aura poussé l’écrivain à confier ce souvenir? Suivons le texte lui-même, ou plus exactement les textes, puisque c’est bien ainsi qu’on parle au singulier de l’?uvre d’un écrivain, retrouvant en ce mot la forte notion d’ouvrage en même temps que celle de réseau littéraire et de puzzle des ouvrages qui constituent une bibliographie .

Ecrire (toute) sa vie, c’est apprendre à écrire, oui Madame Duras, et n’est ce pas, explicitement, le cas de Stendhal ?

D’une part, nous savons en effet que la lente genèse intérieure est, chez lui tout particulièrement, inversement proportionnelle à la rapidité du jaillissement de l’?uvre.

D’autre part, voilà que nous découvrons avec lui qu’un texte n’est jamais innocent, qu’il se tisse vraisemblablement à partir d’une erreur, d’un défaut, d’une saillance veineuse.

Avec Stendhal, c’est presque expérimentalement que nous assistons au devenir-devenant- devenu littéraire d’une faute d’orthographe d’écrivain.

Nous allons voir en effet comment le personnage, cette fois repérable officiellement comme tel, c’est-à-dire être de papier, artefact, prend en quelque sorte en compte et en conte romanesque le vécu de l’écrivain.

C’est ainsi que Julien Sorel fera exactement la même erreur dans la première lettre qu’il écrit au marquis de La Mole: 8

Une heure après, le marquis entra, regarda les copies, et remarqua avec étonnement que Julien écrivait cela avec deux LL, cella. 

Continuons de cheminer dans l’?uvre stendhalienne, au fil de ce fameux « cella »!

Si la double présence de cette faute n’est pas « innocente » (guillemets d’autant plus obligatoires que – nous le verrons plus tard – cette faute est l’innocence même), c’est qu’il y a derrière, sous en « cel(l)a », en ce petit rien, il y a bel et bien un très grand quelque chose.

En effet, qu’est-ce donc que « cela »?

Pronom démonstratif adressé en connivence avec connaissance d’un contexte précédent (alors il est anaphorique) ou en un même contexte hic et nunc de vécu (on parlera en ce cas de déictique). En bref, on évoque une chose connue ou identifiable autant par l’émetteur que par le récepteur. Quant au « cella » stendhalien, c’ est une faute d’orthographe. Chacun le constate.

Or il s’avère que cette faute d’orthographe n’est rien moins que la première trace écrite d’un grand amour sous la patte d’un grand homme de lettres. Immense petite faute!

– De paradoxe en paradoxe:

Ecoutons plutôt Stendhal nous dire ce qu’il dit ne pas savoir dire, l’amour, et nous le dire si bien déjà, si sincèrement, que commencent à s’inscrire dans ces révélations intimes d’un être déchiré les plus belles pages de ses livres à venir, celles qu’il réservera peut-être aux « happy few » que nous saurions tous devenir.

Comble du paradoxe, c’est justement dans l’écriture de cette faute, de « cella », moments et dialogues d’amour, que notre cancre se révélera plus brillant que jamais, plus LUI que jamais, avec un style qui fait que soudain ces extraits se détachent de l’ensemble de son ?uvre dont il désira qu’elle fût écrite le plus sobrement possible, l’idéal de la phrase étant, disait-il, cette assertion issue du code pénal de son époque: « Tout condamné à mort aura la tête tranchée. « 

Seulement voilà. Condamné à l’humaine, pathétique et merveilleuse condition d’humain épris, amoureux, il en perd effectivement et la tête et l’orthographique raison. Eclairage des mots : 9

On ne peut apercevoir la partie du ciel trop voisine du soleil, par un effet semblable, j’aurai* grand-peine à faire une narration raisonnable de mon amour pour Angela Piétragura. Comment faire un récit un peu raisonnable de tant de folies? Par où commencer? Comment rendre cela un peu intelligible? Voilà déjà que j’oublie l’orthographe, comme il m’arrive dans les grands transports de passion, et il s’agit pourtant de choses passées il y a trente six ans.

Précieux extrait que celui-ci par lequel nous assistons au laborieux et tâtonnant travail qui mêle le mot et ses mystères (corrélations entre le signifiant, le signifié et le référent), qui implique l’homme de lettres, oui, mais aussi l’homme de c?ur et de chair, l’homme amoureux .

En relevant en italique les périphrases synonymiques qui sont autant de définitions non définies du « cella », voyons par quels essais notre analyste tente de faire passer l’émotion en l’éprouvette du langage et comment en cette épreuve du dire il ressemble à l’écolier, au chercheur, au poète.

Ecolier, il se veut docile, il rectifie sa faute sur le plan orthographique pour « rendre cela un peu intelligible », puis il s’efforce de travailler à la recherche du sens, et là, désarmant de bonne volonté, il ne trouve en son lexique que le plus vague et cependant concret des synonymes avec une marque de pluriel qui accentue encore cette impression de multiplicité des sens et cela même s’ « il s’agit pourtant de choses passées il y a trente six ans », enfin il propose en toute raison le mot du dictionnaire, « amour », mais le déterminant et le groupe déterminatif qui l’encadrent , »mon amour pour Angela Piétragura », nous font bien comprendre l’immense écart entre le concept d’amour définissable savamment, in abstracto, et la force d’amour ressentie au tréfonds de l’être.

Alors l’écolier devient analyste du langage et de lui-même. Du « récit raisonnable » il veut passer à la « narration raisonnable », avec cette répétition de l’adjectif qui en donne bien les deux valeurs sémantiques (sagesse objective du raisonnement scientifique autant que raison opposée à la déraison psychologique) et, cette fois, le verdict médical apparaît: d’abord explicatif de l’oubli orthographique en même temps qu’analogique par comparaison avec des troubles similaires (« comme il m’arrive dans les grands transports de passion ») puis simplement synthétisant (« tant de folies »). On effeuille ainsi la marguerite des mots les plus normés à la recherche éperdue des mots qui diraient le plus complexe des états.

Lorsqu’ en lui le poète prend le relais, c’est par éclairage métaphorique qu’il se fait analyste :

« On ne peut apercevoir la partie du ciel trop voisine du soleil » avait-il d’emblée constaté. Tous les tâtonnements lexicaux, tous les points d’interrogation où ricoche la pensée en sont en effet le témoignage. Cela étant, le lecteur qui a cheminé en ce passage ne peut que revenir à la phrase-phase initiale, d’abord parce qu’elle se révèle alors comme une assertion démontrée par la suite du texte, de plus parce que cependant elle offre en fin de compte la plus nette des définitions: l’amour comme « partie trop voisine dusoleil », éclairage éblouissant qui plonge dans l’obscurité . Du coup, la dichotomie du choix lexical apparaît: science et objectivité, d’une part, déraison du c?ur d’autre part: Cheminement qui se veut scientifique dans ses objectifs (« narration raisonnable »,  » récit un peu raisonnable ») et modeste dans ses ambitions (« rendre cela un peu intelligible »), honnête et courageux dans l’aveu de sa « grand peine » qui tout à la fois évoque le mal que l’on se donne et le peu de résultat que cependant l’on obtient. Et puis, déraison et raisons du c?ur, où se lit cette fois l’ardente démesure (folies, passion, soleil) aussi bien que dans le choix des déterminatifs qui l’accompagnent (trop, tant, grands).

Dichotomie de méthode, oui, mais aussi opposition de forces. Le désir apparemment modeste et sérieux de l’ « un peu » vient se heurter à la force apparemment déraisonnable du « trop ».

Or, l’ « un peu » concerne l’intelligible et ses limites sages tandis que le « trop » concerne la puissance du sensible.

Désormais, la dichotomie se renverse: au petit trot de la prétendue noble raison, l’écrivain honnête va préférer le galop, qui seul est à la mesure de ce c?ur affolé, de ces élans incroyables que provoque le sentiment réellement éprouvé.

L’éprouvette véritable, c’est lui, et non quelque robot lecteur auquel il devrait obéir. Le ferait-il que rien ne subsisterait de cette délit-délicieuse substance dont il a et l’artistique volonté et l’humaniste désir de faire partage avec l’autre, ami lecteur et frère.

Avec cet extrait stendhalien, nous observons ce que d’autres ont déjà constaté – je songe à Marc-Mathieu Münch tout particulièrement-: non pas la difficulté mais l’absurdité, c’est-à-dire la vanité au double sens du terme, qui consiste à vouloir de toutes forces, plier, casser le vrai, non point afin (c’est précisément impossible) mais à fin qu’il entre dans les moules préfabriquées d’une pensée pratique et codée.

La dualité du petit et du grand, du faux et du vrai va se dire on ne peut plus clairement en ces mots de l’auteur lui-même: 10

En me réduisant aux forces raisonnables je ferais trop d’injustice à ce que je veux raconter (…)

Et il précise par autant d’appels au lecteur qui le comprendra : 11

Quel parti prendre? Comment peindre le bonheur fou? Le lecteur a-t-il été jamais amoureux fou? A-t-il jamais eu la fortune de passer une nuit avec cette maîtresse qu’il a le plus aimée en sa vie?

Et puis, les mots du questionnement, de la recherche et de l’analyse vont eux-mêmes déclarer forfait. Dans cette ultime affirmation où il est question de foi, de parole d’honneur, réside le constat le plus essentiel: 12

Ma foi je ne puis continuer, le sujet surpasse le disant.

Il va donc s’agir d’abandonner le langage réducteur et injuste et de s’élancer en « cella », avec force aveu d’orthographique trouble et tendre choix de se hisser à la hauteur du sujet.

L’intelligible, c’est à dire ce qui se communique par la stricte intelligence, ne peut-être l’outil adapté au dire amoureux. « Le sujet dépasse le disant » tout comme l’amour, merveilleusement, dépasse l’être. Cette constatation d’impuissance à « peindre le bonheur fou » est déjà en soi l’ébauche d’une écriture authentiquement, follement amoureuse. Pléonasme et paradoxe en même temps. Tout en minuscule et grandiose humilité, tout en constat de remise en question, de tâtonnement, de doute sur soi et sur le langage lui-même, tout en confusion et en risques, oui, mais en construction et en aventure, en marche vers un projet et un horizon d’écriture que la perception amoureuse a dévoilés.

Voyons en effet comment, surgie des strates de l’inconscient, la faute d’orthographe va parler à l’auteur lui-même, va s’imposer alors comme une sorte de néologisme nécessaire à exprimer la JUSTESSE du sens dont le mot est porteur.

Voyons comment l’écrivain, d’abord piégé par son propre oubli de l’orthographe, va peu à peu déjouer le piège et comprendre que la langue est encore et encore à ré-fléchir, à redécouvrir, voire à inventer.

Ecolier pris en faute, thérapeute impuissant de sa propre maladie, poète enfin, il saisit le sens profond de l’erreur parlante et crée le mot apte à dire le vrai.

Une « L » en plus pour dire l’émoi amoureux, oui, mais aussi une « h » en moins pour dire les ravages de la passion.

Tel est le constat que fait lui-même l’écrivain en son manuscrit d’ Une Vie d’Henri Brulard.

A cette époque, passionnément amoureux de Mademoiselle Kubly , l’auteur-narrateur nous* confie en effet : 13

Si quelqu’un disait la Kubly au lieu de Mlle Kubly j’éprouvais un mouvement de haine et d’orreur que j’étais à peine maître de contrôler.

et, sous ce mot ainsi « malencontreusement » orthographié, orreur, il note en l’encadrant cette observation de linguiste et de poète: 14

voilà l’orthographe de la passion orreur

Certes je n’ai pas choisi ici de limiter ma recherche à la passion amoureuse, mais l’adéquation erreur/orreur, d’abord malencontreusement créée, puis pertinemment réfléchie et décidée par Stendhal, rejoint bien ma thèse en une lisière où les mots et les sentiments reflètent. Ce reflet est encore et toujours désir de transparence, la transparence totale d’une éprouvette désormais bien définie ainsi qu’on peut le remarquer en cette réflexion sur le « Style of Love » :15

(…) encore effrayé sous la dictée d’une grande passion. Voilà ce que le lecteur doit deviner. Donc, comme c’est la vérité, ne pas trop polir.

Et aussi: 16

Peut-être en ne corrigeant pas ce premier jet parviendrai-je à ne pas mentir par vanité. (…) 3 décembre 1835

Polir, corriger, mentir. Politesse, correction, vanité.

Aux antipodes de ces tartuffiades, mieux, les révélant peut-être, le TEXTE D’AMOUR.

Faisant fi de l’étincelle purement intuitive qui éclaira d’emblée tout mon travail, je me suis efforcée moi aussi, avec ma seule pensée logique, d’analyser ces passages où, justement, il s’agit pour Stendhal d’espérer, d’essayer, puis de constater la vanité d’une méthode strictement objective.

Aujourd’hui, j’exprime le voeu suivant: que tout le mal que se donna notre grand homme, et tout le bien qu’il nous offrit en n’obéissant à aucune réduction de l’expression du vécu par réduction du dit, nous ouvre également quelque horizon en matière de recherche littéraire.

Nous avons le bonheur ET la difficulté de travailler en, avec, pour des matériaux qui ne sont pas que des chiffres ou des données univoques, cernables et fixes. Réduire nos propres analyses de texte me paraît donc une aberration sur le plan scientifique autant qu’une injure sur le plan humain et esthétique.

Qu’il soit non seulement autorisé mais encore vivement souhaité que le chercheur soit aussi un homme, une femme de Lettres, non seulement par les connaissances mais aussi et surtout par la qualité personnelle de sa langue, tout en adéquation avec sa non impersonnelle analyse. Que cette adéquation, donc cette singularité, soit désormais ressentie, sinon comme un bonheur, au moins comme une preuve très objective de la profondeur de sa recherche.

Hormis cela, il n’est que de se livrer à l’outil informatique, de lui faire avaler les données et documents, le corpus, de lui indiquer l’ossature, le parcours fléché, le plan, et, avec l’âme absente du robot, il rédigera en le plus parfait mémoire, la plus vide des thèses.

Comment serait-il curieux, touché et apte à analyser une faute d’orthographe, lui qui est programmé à n’afficher que cela: 17

Cella. Absent du dictionnaire. Remplacer par Cela.

Cela, il peut le faire. Cela, nous le pouvons tous. Mais demandons-lui donc de traduire « cella » par une page d’écriture amoureuse, ce que fit Stendhal, entre autres écrivains, ou par une autre page d’écriture de chercheur étonné, épris autant du désir de « cela » que de la présence indéniable des merveilles nées de « cella »!

Qui peut le plus peut le moins affirme l’expression proverbiale, mais la proposition n’est nullement symétrique. Serait-elle d’ailleurs souhaitable?

Je fermerai cette parenthèse en affirmant très clairement, citant Stendhal, qu’ « en me réduisant aux forces raisonnables, je ferais trop d’injustice » aux écrivains que je vais citer ainsi qu’à leurs oeuvres.

L’un de nos très grands écrivains se mettait à écrire comme cella dès l’instant où il était troublé par l’apparition de l’amour et cela n’est pas rien.

Dès lors, comment cette aile de l’émoi, comment cette hache passionnément envolée, vont-elles se dire dans le lyrisme amoureux, comment vont-elles trancher tête et coeurs des amants?

Comment va s’écrire l’amour, cette « maladie de l’âme »18? Quelles formes littérales et littéraires revêtiront-elles (les deux l) pour exprimer la nudité du vrai?

Tel est l’enjeu de ma recherche.

2) Parole de pomme! … Quand le « je » entre en jeu:

Je vais donc parler de « cella »

Mot-objet remarquable au c?ur de l’immense collection paradigmatique de la langue, remarquable par sa faute. C’est l’intrus dans le dictionnaire. Ou, plus exactement, l’absent. On pourrait parler d’un quelque chose, d’une figurine graphique, d’un petit sujet. Mon regard l’envisagera bien dans l’horizon de l’esthétique. Il vient se cadrer au c?ur de l’objectif photographique en quelque sorte.

Mot-objection: il marque littéralement une opposition à la règle convenue. S’affirme comme sujet d’objection. Qu’a-t-il à déclarer, à nous révéler?

Mot-objectif , complément d’objet direct, au sens très grammatical de l’expression, du verbe qui dit mon action de recherche. C’est bien de cet objet dont il est question dans la première pose des prémisses.

Je vais donc parler de « cella », qui sous son apparence énigmatique déjà me parle. Se lient, dans la phrase-annonce les mots-clés qui ouvrent les serrures du second volet de notre genèse. Le sujet qui parle et le sujet dont il est parlé.

Je (sujet de phrase) parle d’un sujet (objet de mon discours) qui déjà parle de lui-même.

L’objectivité à laquelle je peux prétendre, est donc tout à la fois évidente et inutile: le mot fait signe. C’est lui qui dit, simplement, il passe par moi, par mes mots.

Et du coup, forcément, il me met en je(u), moi aussi, très subjectivement. Avec tout ce que cela suppose: aucune prétention ni d’ exhaustivité, ni de suprématie, mais une affirmation de la relation entre « cella » et moi car j’ai bien conscience que « cella » m’a parlé, que « cella » avait quelque chose à me dire.

Est-ce pure convention si l’auteur d’une thèse utilise très souvent le « nous »? J’aime à comprendre que non. Peut-être ce « nous » reflète-t-il l’étonnante nature d’un « je » pluriel, qui va se métamorphosant au fil de la recherche du « je » ancien au « je » futur puisque décidément, oui, écrire toute sa vie c’est apprendre à écrire. Et puis, il raconte aussi, ce « nous » aux allures de majesté, il raconte aussi et au contraire le grand, l’immense « nous » de la recherche en laquelle, petit grain, il vient se fondre, se mêler. Et tout particulièrement ce « nous » qui exprime la collaboration étroite en le chercheur et son directeur de travail. Enfin j’aime à penser qu’il y invite aussi le lecteur, avec lui de pages en pages cheminant.

Bienvenue donc en ce voyage au c?ur d’un mot-coquille, espace étonnant d’une faute d’orthographe amoureuse, et aussi espace-temps de l’enfance.

Espace qui, naturellement, va d’abord explorer les lieux déjà reconnus, la géographie officielle du territoire, avant d’en découvrir-dépasser les limites pour dévoiler un îlot nouveau, celui qui existe certainement puisque « cella » attend, comme La Belle au Bois Dormant, que, l’espace d’une thèse, on l’éveille et s’élève avec lui au pays étonnant de la faute d’orthographe: L’l. Juste ce mot, qui dessine ici une balance symbolique.

CE L LA

Une thèse est bien une démonstration, elle désigne et montre. Ainsi nous observons qu’entre deux plateaux, une lettre se détache à la fois comme faute remarquable, flèche de Cupidon, et comme balancier très droit mesurant ce qui est juste. Dessin d’une très paradoxale faute. Si toute faute est un délit, de quels délices nous parle-t-elle? Ethique et esthétique du « cella ». Tel est le sous-titre qui vient s’apposer à mon premier intitulé.

3) A chacun ses deux L!

Si on observait, à la manière d’un botaniste contemplatif, l’objet-coquille à la lumière de l’éclairage d’amour?

Si l’explication par lui-même des soudaines défaillances ou folies orthographiques du grand écrivain vient s’offrir ici comme cristallisation d’une hypothèse, alors, l’amour est ce séisme délicieux, ce volcan fabuleux qui, par sa force et son authenticité, bouleverse l’être et provoque ainsi non une altération mais une altérité de l’être et de l’écrit.

Alors la faute devient, sous la plume de l’adulte, et qui plus est de l’écrivain, la retrouvaille par le sentiment amoureux du lieu de l’enfance, terre originelle du non-savoir et de l’ouverture maximale à la découverte.

Quelle forme, quelle métamorphose « subit »- elle au c?ur du texte lyrique, poétique, romanesque ?

Qu’est devenu l' »l » en « trop », on voudrait dire en trop trot, pour évoquer à la fois le redoublement consonantique et les chevauchées folles de Pégase? Quel envol pour cette aile que la musique des sons évoque tout naturellement ?

Et d’abord, l’équation du problème de Stendhal est-elle vérifiable, en termes scientifiques, pour tout « N », pour tout élément de l’ensemble innombrable des textes d’amour? !

Si l’exclamatif vient ici se joindre à l’interrogatif c’est bien entendu pour souligner l’impossibilité fondamentale qui préside à toute recherche, impossibilité de prétendre à l’exhaustivité. On objectera peut-être que cette impossibilité est liée au choix du champ de recherche. Peut-être. Mais elle existe aussi en toute étude car qui peut prétendre circonscrire en sa globalité l’ensemble d’une ?uvre, ne serait-elle composée que d’un seul ouvrage? Prétention vaine si l’on considère les strates oubliées du texte par les sas qu’il a traversés depuis son jaillissement jusqu’à son entrée en librairie, ajoutées aux strates de lectures toujours différentes, y compris pour un seul et unique lecteur qui, selon les temps et les lieux, posera sur le texte un regard nouveau.

Aussi nous contenterons-nous d’un « pour un grand nombre de » à défaut d’un « pour tout élément de « .

Une pomme est venue rouler à mes pieds. Cette chute, loi physique universelle, se retrouve dans la fameuse expression « tomber amoureux » dont Marivaux comprit le principe psychologique bien avant l’apparition de cette science. Alors, comment l’allégorie permet-elle une analyse intéressante au sein de notre étude? De diverses manières qui ainsi se proposent:

Tout mot détaché de la correction de l’arbre grammatical choit forcément au degré « zéro » de la mauvaise note, de la faute.

Pour Stendhal, l’arbre grammatical est celui de l’ordre non-amoureux. La faute, pomme chue, est celle du fruit défendu, car c’est bien aussi de « cela » dont nous parlons: l’interdit originel, qui rejoint l’interdit linguistique.

A ces états obéissant/régissant une même pesanteur de l’être, s’oppose l’état du « je » mystérieux de l’écrivain, le haut-lieu du texte, là où l’orthographe semble ne plus compter tant est audible la musique profonde des mots, un véritable au-delà de la grille, de la cage, de l’arbre du grammaticalement correct.

La faute qui dit l’élan de l’envol ? Tel est mon pari!

Donc, à chaque texte ses deux L, visibles ou non, car c’est bien là que commence véritablement la recherche : dans les textes. Collection à laquelle s’adonne le théseur, histoire de vérifier si, par hasard…

Les témoignages abondent! Cupidon est bien semeur de troubles orthographiques, de bégaiements incroyables, d’incorrections mémorables dont les auteurs se souviennent et qu’ils nous confient, soit directement, soit par la voix de leurs personnages de papier.

L’hypothèse avance au gré des citations qui se fichent tout aussi allègrement dans le catalogue du collectionneur qu’ils se « fichent » de ses dictionnaires et autres livres de grammaire!

Les délicieux ravages de l’amour s’avèrent bien ravages textuels au pays de la normalisation.

Certains aveux sont déjà poèmes affirmés dans l’humour. Leur dessein est dessin. C’est une giraffe de Prévert car il faut, en effet, deux « f » pour accéder aux si fines feuilles!

L’allégorie n’aura pas été inutile. Les écrivains sont et restent bien enracinés, profondément, en terre d’hommes. Leur écriture se couche bel(le) et bien sur des papiers que leur offrent les bois de la septième planète du Petit Prince, mais ils sont aussi de ceux qui, comme l’arbre, vivent la métamorphose intérieure des saisons de l’âme et offrent, avec des mots, le fruit de cette humaine aventure. Le détachement qu’impose leur solitaire activité est encore ce cadeau qui réveille notre Newton endormi, et pourrait bien aussi réveiller le lecteur.

Notre propos sera l’analyse de ces jolis fruits que sont les dits d’amour. Nous ne les pèlerons, trancherons ni presserons, mais les savourerons tels qu’ils s’offrent eux-mêmes. Dans tous leurs états absolument étonnants!

Tutranjavekmoi?

  1. La faute comme identité remarquable:

  2. Les termes de l’équation:

L’AMOUR:

« (…) depuis que l’écriture a été inventée, la littérature ne connaît pas d’autre thème que celui-là. « 19

Lieu de l’affect, l’amour dérègle les sens, émeut, ébranle, surprend, éprend, fait bouger, perturbe l’être et le texte, le mot, le discours et les théories. Il échappe alors aux grilles, aux lois, aux codes et aux règles sociales et linguistiques et retrouve ainsi « son » latin, le langage de l’enfance.

LA FAUTE

s’y inscrit alors comme la perle dans l’huître. Elle vaut: elle fait signe, elle agit en poésie.

Il est évident, nous l’avons déjà deviné au fil des pages antérieures, que la dialectique du faux et du vrai, mêlée à celle du juste et du faux, mais aussi à celle du juste et de l’injuste, ont à voir avec la micro-problématique qu’ouvre à lui seul ce simple mot: faute.

  1. Quand L égale X

  2. « L » étant la « faute stendhalienne.

  3. « X » l’inconnue de ma thèse.

  4. Soit « X »: devenu du trouble de l’être et du mot à travers et dans l’alchimie du texte écrit et lu.

  5. Si toutes les pommes ne provoquent pas une révolution dans le monde scientifique, toutes les fautes d’orthographe n’engendrent pas forcément des thèses.

  6. Il en va des pommes comme des perles: certaines roulent à terre sans même qu’on s’en aperçoive, soit qu’il n’y eût personne à cet instant à cet endroit, soit que la personne présente ne s’en aperçût point, ce qui revient au même.

  7. Mais il va de soi que l’esprit le plus sommeillant (le mien, par exemple) sait s’éveiller s’il voit tomber une pomme d’un pêcher et c’est exactement mon propos:

  8. M’intéressent tout particulièrement les témoignages des écrivains, des spécialistes de la langue, de ceux qui, en principe, aux antipodes de ceux que la linguistique contemporaine nomme les écrivants, voire les apprentis scripteurs, non seulement maîtrisent l’outil verbal mais le portent à son plus éminent degré. Ce « non seulement… mais encore » est une articulation de la pensée parabolique mathématique qu’il conviendra de vérifier au cours de notre étude, puisque, précisément, ce qu’on prend pour principe d’évidence pourrait bien se voir remis, sinon en question, du moins en nuances.

  9. L' »X » sera donc l’inconnue à découvrir au fil des extraits littéraires que cette thèse propose. »L » étant cette donnée de base: la marque littérale du trouble amoureux.

  10. Et la question se libelle ainsi: Que devient « L » dans le texte évidemment « sans faute », le texte imprimé, publié, reconnu, cité, parfois honoré, voire vénéré dans ce que le commun des mortels et le critique s’accordent à nommer les Belles Lettres?

  11. C. Q. F. D. Mais pourquoi F?

« Parce que! » dira l’enfant qui n’égraine des pourquois que pour jouer (se jouer de) avec l’adulte, celui qui sait, kidikisé!

Lorsqu’il y a urgence, et confiance, l’enfant est celui qui reçoit le dessin comme le plus beau des moutons. Déjà, de sa volonté d’enfant, de son imagination belle, il a su enlever un à un les barreaux de la cage griffonnée tant bien que mal par l’adulte trop occupé à réparer son avion.

Il y a urgence. Urgence à décloisonner nos prisons mentales. A se réfléchir autrement.

Les journaux quotidiens le hurlent chaque jour. Manque d’amour. Moyens sans cesse accrus pour un mieux-être qui n’est qu’un pire. Fautes sans nom. Faute d’écouter et l’enfant et l’étranger et l’étrange poète, nos candides de la langue qui ne cessent de dire la valeur de l’ altérité.

  1. Et par quel D?

Par quel choix démonstratif? Le fait que les mathématiciens aient adopté et adapté au service de leur recherche des signes qui, dès l’origine, étaient signaux de langage, les lettres (opposées aux chiffres), devrait pouvoir nous éclairer sur divers points que nous aurons l’occasion de détailler plus loin. Ce qui m’importe ici, c’est d’ouvrir quelque peu l’angle de vue de la tradition universitaire essentiellement fondée sur une dichotomie, voire une opposition et parfois une incompatibilité totalement arbitraire semble-t-il, entre l’esprit scientifique et l’esprit artistique.

Est-on un « dur » ou un « mou »? pour reprendre les fameux qualifiants/disqualifiants liés aux sciences en question. Dans les deux cas on ignore complètement la matière même que l’on étudie, cette littérature, science ni dure, ni molle, faite tout autant d’éléments distinguables et analysables qued’éléments subjectifs esthétiques et purement sensibles, éminemment ductiles et tout en même temps bien réels et exprimables.

Obsolète, la guerre « disciplinaire »! De même que le hasard, la rêverie par hypothèse intuitive apparemment saugrenue, la recherche par effleurements et tâtonnements, bref l’impressionnisme, s’inscrivent bel et bien dans la démarche scientifique, de même la rigueur, la dé-monstration sont également présentes dans celle de l’humaniste, du littéraire, voire de l’artiste.

Tous deux sont de la même façon confrontés aux mêmes limites de leur savoir lorsque l’un, jonglant avec le signe de l’oméga, rejoint l’autre dans ses écrits poétiques autour du terme d’infini. Chacun dans son art et à sa manière a su donner forme et signe à un concept cependant inconcevable par son esprit.

C’est en effet à l’endroit des plus hautes ramifications des connaissances/ignorances que se rejoignent nos oiseaux-chercheurs, en un même humanitaire idéal qui cependant les remet à leur même humaine place. J’ajouterai qu’elles sont aussi souvent très fortes dans les plus profondes strates, celles du bon sens populaire. A bien y regarder, ce n’est que dans les étages de la pyramide où règne la peur de décroître, le vouloir s’agripper et la frénésie de grimper, que Dame Jalousie opère sa scission. Les racines qui s’enlacent, les feuilles qui se caressent savent, elles, ne pas oublier leur commune essence originelle!

Cela nous permet de comprendre qu’il n’est pas d’avancée sans force imaginaire, pas de rêverie créatrice sans rigueur d’approche.

Mon directeur de thèse, Marc-Mathieu Münch, est depuis belle lurette pionnier en la matière, lui qui, en ce moment même, offre à la publication le fruit de plusieurs années de réflexion sur la force et la valeur du critère sensible et subjectif en matière de jugement littéraire. Ecoutons-le: 20

Nous avons créé les sciences humaines pour tenir compte de l’originalité des individus et nous irions réduire la poésie et l’émotion littéraire – et pourquoi pas l’amour! – à l’irresponsabilité d’objets étudiés « devant » l’esprit?

En effet, comment parler de « cella », nous suggère Stendhal, quand le sujet dépasse le disant? Comment évoquer de manière réglementée ce qui est à la fois dérèglement des sens et déréglementation de l’écrit?

Et comment dire le « cela », qui se veut observer l’aventure du « cella », donc, d’une certaine manière, le dominer, quand le disant du « cella », dépassé par son sujet, s’avérera dépassant largement le diseur de « cela »! La modestie et l’objectivité de Stendhal nous sont guides exemplaires!

Alors, si je n’allais pas, comme lui, écrire les plus beaux passages de la littérature amoureuse, j’allais cependant à leur rencontre, et, de ma plume, à leur réinscription dans des pages qui leur donneraient, je l’espère, un éclairage inédit.

La rencontre déclencha une véritable spirale de lectures dans laquelle je me jetai avec délices.

Tout commença ainsi, avec deux l, oui, deux ailes follement déployées sur des paysages de textes. Lesquels?

Tous! Tous ceux qui se présentaient à moi et me menaient à d’autres textes, sans souci de frontière ni d’époque ni de genre. Les dialogues de personnages de théâtre, mais aussi de roman et de poésie, les aveux fictifs, réels, de narrateur, d’auteur, les discours sur l’émoi amoureux et sa marque dans le texte, qu’ils fussent autobiographiques ou critiques, vinrent se mêler aux éclairages de la psychologie, de la didactique, de la sociologie en un bouillonnement volcanique, un véritable magma où, cependant, la pierre précieuse de la coquille restait repère. Mieux : dans ce déferlement de fiches de lecture, ce jeu de cartes proposant des paysages multiples, elle prenait forme et sens.

Quelles perles collectionnais-je ainsi?

Toutes! De l’ « f » de la giraffe la plus pertinente au secret de l’huître la plus hermétique, j’accueillis en mon bonnet d’âne tous les spécimens de l’Arche!

B) POETIQUE DE LA DEMARCHE:

« Pour faire le portrait d’un oiseau »21

a) Peindre d’abord

1) Une cage:

C’est ce que je fis.

La matière m’était offerte par cette artisanale tradition dont j’acceptai le charme et la légèreté dignes de l’oiseau: l’osier. On ne s’attendra donc pas à trouver en ces pages un manuel de linguistique. C’est dans l’oseraie de la pensée que je taillai de sommaires mais indispensables barreaux. C’était l’évidence même: l’envol ne se prenait qu’à partir d’un lieu, d’un hic et nunc de base, d’un état des lieux sur lequel reposerait ma démonstration. De plus, le paradoxe évoqué dans les pages précédentes (parler du dérèglement de manière réglementée) trouvait là sa réponse la plus évidente: faire littéralement surgir ce dérèglement par sa mise en valeur dans un cadre de symétrie et d’ordonnance.

En quelque sorte recréer, par ma structure d’analyse, le milieu naturel où la trouvaille s’était avérée remarquable. Le cadre. Je posai alors les jalons de la problématique comme autant d’axes verticaux suffisamment souples pour se plier, donc se rejoindre, au centre et au point le plus élevé de la cage.

2) Avec une porte ouverte

Cette porte ouverte un jour de Saint Valentin, ouverte au gré des vents et comme en un dessin de Folon, rattachée au vide du ciel, en apesanteur suspendue au-delà de toute loi physique, me sembla bien être celle du titre qui n’avait cessé de me pulser/propulser et s’ouvrait en effet telle une porte à double battants, délits-délices, dans un mouvement d’accueil assez étonnant puisqu’au fil de l’étude venaient se surajouter des sous-titres, qui, loin d’élargir le champ de la thèse, mais sans le rétrécir pour autant, en permettaient au contraire une circonscription plus affinée. Délits et délices. Une poétique du langage amoureux. Ethique et esthétique du « cella ». Et même, un amour de faute. Eh oui!

Si Proust nous avait donné d’emblée le sens de la recherche, il revenait ici et, comme lui, je restai en arrêt sur le pavé. Pavé vénitien où se heurta le pied du narrateur, pavé qui, parce qu’il différait des autres, sortit ainsi du plan par sa singularité, suspendit le temps du récit et ouvrit la rêverie rétroactive. Dans l’immense « pavé » que constitue son ?uvre, c’est nous, lecteurs, qui restons en arrêt sur un mot, dans la phrase-clé de toute sa recherche: 22

Saisis-moi au passage si tu en as la force, et tâche à résoudre l’énigme du bonheur que je te propose.

J’ai souligné à dessein la petite préposition « à », saillante sur le pavé du texte que voici: 23

(…) au moment où, me remettant d’aplomb, je posai mon pied sur un pavé qui était un peu moins élevé que le précédent, tout mon découragement s’évanouit (… ) je restais, quitte à faire rire la foule (… ), à tituber (… ) un pied sur le pavé le plus élevé, l’autre pied sur le pavé le plus bas. (… ) Si je réussissais à retrouver ce que j’avais senti en posant ainsi mes pieds, de nouveau la vision éblouissante et indistincte me frôlait comme si elle m’avait dit: «  Saisis-moi au passage si tu en as la force, et tâche à résoudre l’énigme de bonheur que je tepropose« . Et presque tout de suite je la reconnus, c’était Venise (… ) que la sensation que j’avais ressentie jadis sur deuxdalles inégales du baptistère de Saint – Marc m’avait rendue avec toutes les autres sensations jointes ce jour-là à cette sensation-là et qui étaient restées dans l’attente, à leur rang, d’où un brusque hasard les avait impérieusement fait sortir, dans la série des jours oubliés. De même le goût de la petite madeleine m’avait rappelé Combray.

J’inscris en italique, au c?ur de ce morceau pour nous contextuel, la fameuse phrase qui offre ce petit pavé-clé, visible en caractères soulignés. Clé de réflexion que me tendit un jour Jean-Joël Griesbeck, Professeur de Littérature Générale et comparée, à qui j’avais confié mon thème de recherche, et qui me fit remarquer le choix rare de la préposition, cet « à » dont l’irrégularité par rapport à l’expression courante(« tâche de ») fait pierre d’achoppement.

Maladresse inconsciente? Effet de style recherché? A la fois l’une et l’autre pour le lecteur subtil? A coup sûr, mot de touche dans la phrase. Et quelle phrase!

J’en fus saisie et m’en saisis. Proust et Stendhal, ces deux génies et géants du dix-neuvième siècle, m’ouvraient là un fameux portail!

Je le franchis, affranchie de tout instinct de chasseresse: pas question d’aller, fusil en main, traquer la proie, mais volonté et désir de proposer un lieu de pensée propre à accueillir, l’espace d’une thèse, le, les textes, en un instant de leur libre envol. Pour les mieux les admirer, observation suprême.

Allégorie de la lecture, de la rencontre, du dialogue.

Lecture trébuchante du pied sur un texte-pavement.

Lecture d’abord bien aveugle que l’?uvre elle-même, l’une de ses irrégularités, va déclencher, un peu comme une clé, une clé de « sol »!

  1. Peindre ensuite quelque chose de joli

(… ) quelque chose d’utile pour l’oiseau

Peindre, écrire, joli, utile…N’était-ce pas là la clé des sons et des sens qui va du dessein au dessin, la définition aussi de la métaphore, du jeu, gratuit et précieux, que se donnent entre eux les mots?

Que, ce faisant, ils nous tendent?

C’est ainsi que commença de se tracer l’arbre, de galoper le cheval, de s’entrevoir un jardin extraordinaire semé de cailloux et de coquilles, tandis que les sons s’amusèrent à mêler l’ l et l’aile et qu’un « pépin » ouvrit la trilogie de son sens, argot y compris.

Loin de se heurter à la logique, le mot, riche de ses codes musicaux et sémantiques, de sa poéticité, vient alors apporter sa valeur essentielle à ce qui, restant abstraction, finirait par faire abstraction des potentialités dynamiques de la puissance imaginaire, de la force du langage.

Quant à la faute, quant au questionnement sur le langage lui-même, qui est en cet écrit outil par excellence, il, elle, apparaît dès la première page, dès le préambule du premier chapitre où ce petit signe  » * « , que les linguistes ont adopté comme signal à l’entrée d’une assertion grammaticalement incorrecte, rappelle aussi l’étoile.

A l’horizon de cette thèse, je rêve qu’un firmament se devine.

Alors il n’est plus de dialectique du dur et du mou.

Alors le souple et le solide viennent proposer l’alternative en la matière analytique.

Au fil du temps vinrent naturellement se poser des centaines de poèmes.

Poèmes devinrent aussi, d’une certaine manière, ces extraits de textes longs, romans ou dialogues de théâtre ou même oeuvres critiques, réduits et, je l’espère, cependant respectés dans cette dimension de l’extrait choisi.

Ceci n’est pas une originalité en matière de thèses traditionnellement émaillées de citations. J’aime pourtant à le souligner pour relever l’aspect esthétique – oui, Monsieur Münch!- d’un tel travail qui est aussi un peu recueil, anthologie, composition.

b) Quand l’oiseau arrive

  1. Observer

le plus profond silence.

S’il ne s’agit pas ici d’établir une théorie de l’analyse à partir du célèbre poème de Prévert, mais il n’en reste pas moins vrai que le fameux portrait d’un oiseau offre à réfléchir en ce domaine.

D’abord, il redonne à l’observateur sa place très particulière entre nature et art. C’est bien au dos d’un véritable tronc d’arbre que le poète conseille au peintre d’aller fixer sa toile, replaçant le rêveur dans le contexte du vécu et de la source d’inspiration la plus authentique. C’est bien le feuillage de cet arbre qu’il lui conseillera ensuite de représenter. La notion de respect de ce qui déjà, existe en tant que mystérieuse création domine ce court texte où plume dialogue avec poil, le poète parlant au peintre dans un cadre où le patronyme de l’auteur fait clin d’?il. Une sorte d’anima sauvage et pure, d’animalité belle, s’exprime ici, qui fait comprendre les derniers mots du poème :c’est en effet une plume de l’oiseau lui-même qui s’offre à la signature de l’artiste dans un coin final du tableau et du texte.

Ce même respect s’applique au texte, à l’extrait de texte, au sein d’un travail de thèse. Le morceau choisi ne se plaque pas arbitrairement mais se greffe, se prête (ou non) à l’observation du chercheur. La cage est peut-être aussi ce crâne où a déjà longuement mûri l’idée de la chute d’une pomme. Le hasard serait alors ce cadeau mérité par le peintre de la cage.

La même pause-pose s’y lit, contre un arbre, où la sieste mime cette attente patiente et tranquille de l’arrivée de l’oiseau. L’observation du plus profond silence est à relever pour sa double entente. Le respect mutuel à nouveau y est perceptible, communication muette, silence de l’oiseau, silence du portraitiste. Ce silence réciproque est bien le début de l’écriture, la page blanche, entre le noir des lignes, des signes, le vide accueillant, l’ouverture.

S’il est important en effet de rester soucieux tout autant de logique que d’esthétique, il reste également important de se soucier de l’insertion du texte de l’auteur, cet oiseau qui a son existence propre et indépendante de toute cage. Métaphoriquement, Prévert nous donne quelques précieux conseils: ni placage artificiel, ni tapage autour d’un chant qui pourrait bien alors rester inaudible.

  1. Fermer

doucement la porte

Serait-ce là l’instant de l’analyse à proprement parler?

L’instant où se fixent sur le papier, sur l’écran de l’ordinateur, tout à la fois la pensée du chercheur, ses mots, et l’oiseau lui-même?

Cette porte que le peintre referme est peut-être aussi le signe de sa volonté-nécessité de limiter, de se limiter dans le cadre même de son objet d’étude.

Ainsi, de l’ immensité potentielle des textes envisageables, il ne retiendra que ceux-là, entrant d’eux-mêmes en la cage de sa thématique problématisée. Le corpus littéraire s’affine et s’affirme à la forme pronominale de ces deux verbes.

En ce qui me concerne, priorité est alors donnée au texte poétique, poème ou extrait de prose auquel la coupure aura non point altéré mais conféré, par le jeu spatial, une nature poétique (préexistante?). Pour que rétrécir ne soit pas amoindrir.

En cet ensemble, un axe temporel vient encore filtrer le choix. Non point tracé au hasard, c’est l’axe du vingtième siècle, particulièrement riche en productions poétiques elles-mêmes particulièrement travaillées, traversées, par la thématique de l’amour et de son expression.

La fermeture de la porte de la cage signe enfin l’esprit de relativité et de modestie. Une thèse n’est encore qu’une thèse, avec toutes ses limites, essai inscrit dans l’universelle loi de la relativité.

3) Puis effacer

doucement un à un tous les barreaux:

C’est la phase ultime et ô combien délicate, l’adverbe de Prévert nous prévient.

Là encore, le respect de l’objet d’étude est principe sacré. L’analyste ne doit pas sacrifier le texte à l’autel/laboratoire de ses expérimentations. L’oiseau sortira libre. Pas d’analyse-dissection. Pas de prélèvement en éprouvette. Le texte littéraire doit chanter, donc vivre. C’est aussi en s’éprouvant qu’il se prouve, vif et cru, sinon rien!

Ni cruauté, ni injustice: « En me réduisant aux forces raisonnables je ferais trop d’injustice à ce que je veux raconter »24 Le terme d ‘injustice vient à propos en notre travail évoquer ce domaine de la juridiction qui apparaîtra bien entendu au fil de l’ étude (lois divines, lois sociales, lois grammaticales qui sont autant de cages dont nous décalquerons les lignes et, ce faisant, observerons les limites, comme que le fit le grand écrivain allemand, Rainer Maria Rilke, qui ainsi expertise: 25

Rien n’est pire que la critique pour aborder les oeuvres d’art. L’amour seul peut les saisir, les garder, être justes envers elles.

Se présente alors, tout naturellement, et logiquement, le plan du travail à venir.

Cage du peintre /chant de l’oiseau.

Délits/délices.

I) DELITS

Préambule:

Qui dit délit dit des lois.

Notre vocable appartient certes au lexique juridique où se distinguent trois sens en trois branches de cet ensemble: 26

-Délit ( Droit civil): Acte qui cause à autrui un dommage quelconque, de par la faute et sous la responsabilité de son auteur.

-Délit ( Droit pénal): Infraction punie d’une peine correctionnelle « en flagrant délit de ».( Par exemple: Tout condamné à mort aura la tête tranchée ).

-Délit (Cour): Infraction plus ou moins grande à la loi.

Déjà s’observent entre les définitions des interactions intéressantes. L’infraction pénale, se voyant précisée par le groupe nominal complément (« à la loi »), fait rappel de notre entrée en préambule.

La peine apparaît tout à la fois en tant que punition dans la deuxième définition et en tant que dommage dans la première.

Cette même peine se voit précisée par l’épithète « correctionnelle » qui en laisse deviner la portée pédagogique, plus proche, on le souhaite, du corrigé que de la correction ( punition-vengeance de la loi du talion).

Au centre de ce terme une rectitude vient symboliser le Droit lui-même, droit chemin, angles droits formés par les deux plateaux jouxtant le balancier d’une justice parfaitement rendue. Rectification par le procès et le jugement d’une situation qui sortait de l’axe, du droit chemin.

A ce trio de définitions, le dictionnaire vient ajouter un duo bien étonnant:

-Délit: Plan perpendiculaire au litage dans une pierre.

-Délit: Discontinuité, veine d’une pierre parallèle au litage.

Un même litage (lits de roches superposées) se lit en ces définitions qui ont à voir, cette fois, avec le monde minéral, naturel, stratigraphie que mesure le délit numéro 1, composition d’un relief par la main du temps et des phénomènes géologiques et dessin observable dans certaines pierres ainsi remarquables dans le litage: discontinuité, veine.

Ces cinq définitions, bien que réparties en deux domaines éminemment différents et qui correspondent respectivement aux deux sources étymologiques, nous tendent cependant une main non négligeable.

Celle-ci vient dessiner un axe d’abord horizontal où se posent les deux plateaux de la justice, tandis que s’y superposent les couches minérales du terrain.

Ce faisant, l’axe vertical s’élève: bon sens du jugement, équité, rectitude et immobilité du balancier. Mesure de la hauteur de la couche rocheuse.

Nature qui précéda l’humain et droit que celui-ci instaura pour faire y régner l’équilibre social semblent bien conjuguer leurs ressources dans un système où la géométrie a rôle prépondérant.

La physique tout autant, car il s’agit bien de poids et de mesures dans les deux domaines. Il semblerait que les échos interactifs entre les divers domaines de la vie n’aient pas échappé à certains esprits, je pense en particulier à Goethe, qui fut aussi brillant juriste, peintre et grand observateur des lois de la nature et des sciences botanique, optique, médicale et physique.

Une saillance s’observe donc dans ce parfait échafaudage: un « défaut » du litage, l’apparence d’une veine particulière se remarque * dans l’ensemble pierreux.

Elle est nommée délit.

C’est cette faute remarquable, que la nature elle-même invente, que je désire évoquer en notre littéraire terrain.

Que souligner en ce qui concerne l’accroche entre le délit judiciaire et notre sujet sinon:

  • D’une part ce rapprochement lexical que permet le terme d’auteur . En droit civil il s’agit de celui qui est à l’origine de l’acte. En littérature, l’acte est l’écriture même. Toute la valeur performative du langage est d’ailleurs reconnue par les hommes des tribunaux qui parlent de signature d’acte notarié et d’établissement de procès verbal.

  • D’autre part la construction volontairement allégorique de la partie réservée aux délits.

Voici donc notre stendhalienne coquille éclairée par la millénaire lanterne des lois de la nature autant que par des lustres de juridiction humaine. Mais elle n’est pas seule en ce corpus. En littérature comme en géologie, le phénomène ne fait pas figure d’hapax .

A) DES LOIS (DE L’ESPRIT):LES BARREAUX DE LA CAGE:

 » A mi-chemin de la cage au cachot la langue française le cageot, simple caissette à claire-voie » 27

a) Grille du texte:

1) L’ordonnée: l’axe paradigmatique:

– Le sème:

Définissons-le comme contenu sémantique du mot.

Du mot, seul, hors contexte, c’est à dire hors direction phrastique et communicationnelle. Hors sens, en quelque sorte.

Là commence germe et se « s’ème » toute la richesse/problématique du langage;

Le mot existe bien en tant que tel, singulier, entier, répertorié par ordre alphabétique dans le dictionnaire qui en donne une définition brève et se voulant exhaustive, donc, en apparence, scientifique.

Ce mot, si l’on ne considère ni sa graphie, ni sa prononciation, possède en effet un ou plusieurs sens, significations.

Il représente, ou présente une idée, un objet, on pourrait ici accumuler interminablement les termes car, précisément (et là, l’esprit scientifique peut faire constat de ses propres limites) ils abondent en étant tous, un peu exacts, et chacun, aussi, insuffisant.

Exemples issus du simple bon sens:

lampe: objet d’éclairage

père: personne, être humain masculin, géniteur, aïeul direct.

venir: Action, démarche, sans précision de temps.

à: Outil grammatical nommé préposition et non sémantisé, bien que servant à la compréhension des autres sèmes, surtout de ceux qui l’entourent (post-posés à lui), donc d’une certaine manière sémantique par effet de sédimentation, ce qui, déjà, opère un glissement avec l’axe syntagmatique .

Oh: interjection qui marque la surprise, l’étonnement, l’admiration ou tout au contraire l’indignation. Le contexte seul permet de trancher.

Déjà, on le remarque, la notion de sème laisse fort à désirer, et tant mieux, dans son actuelle définition.

Relevons au passage, lisible en page ci-contre, cet extrait d’un petit manuel de vocabulaire: 28

Quel joli fouillis se devine déjà entre les lattes de cet espace explicatif, claires-voies de la cage. Voyons plutôt.

D’emblée il est remarquable, et remarqué, que certes, à l’intérieur d’une même langue, le signifié permet de se reporter au même territoire de sens, non au même sens!

Babel s’inscrit déjà en virtualité dans un même territoire linguistique, et, plus encore, dans un même sème, car il existe, nous ne l’ignorons pas, des termes polysémiques.

Dès lors, quelle valeur peut-on octroyer à la notion de sens, de sens commun?

L’exemple proposé par Robert et Nathan est assez plaisant!

D’une part il nous explique que « bébé » s’opposera autant à « adulte », adolescent » (soit!) qu’à « fillette » (? ) et même à « chien » ou « chat »!

Allons bon!

On peut se demander avec justesse pourquoi limiter là la liste des « opposants », des « non-bébés » mais il est vrai que trois points de suspension exercent peut-être le rôle du fameux « etc » qui, en matière scientifique, est plus que douteux, redoutable!

D’autre part il nous précise que « bébé » aura pour chacun un référent différent.

R’allons bon!

Lorsque je vois, lis, entends, ce mot, ce seul mot, « bébé », hors de tout contexte, et sans déterminant aucun, je ne l’ imagine ni blond, ni brun, ni petit, ni grand, qualifiants qui, de toutes façons, ne sont que des qualités réciproquement relatives!

Enfin, la conclusion du passage est très amusante:

« Mais en entendant « bébé », tous les francophones sauront qu’il ne s’agit pas d’un adolescent. » 29

Pour ma part – et j’ai l’impression que je ne suis pas la seule en ce cas – un « bébé » est synonyme de « tout jeune enfant », « nouveau-né », « nourrisson », autant de mots qui ont, pour en expliquer le sens, des équivalents fort suffisants, car enfin, qui comprendra ce que signifie un « bébé » lorsque j’aurai dit qu’un bébé n’est ni un adolescent, ni un adulte (et encore, là, restons-nous dans une logique d’ensemble lexical qui situe le bébé dans une chaîne de l’âge humain), ni une fillette (ah! ), ni un chat ni un chien (ah?), ni surtout « etc »!

Définir « A » par « non A » présente certes toutes les apparences de la démarche scientifique

(théorie des ensembles) mais les apparences seulement. Car la science mathématique n’use du non A que lorsqu’elle a préalablement posé la valeur de l' »A », soit par définition, soit par extension.

Tels se veulent bien heureusement but et rôle du dictionnaire qui propose au lecteur une définition par tâtonnement sémantique ne prétendant pas à la résolution-réduction de l’équation parfaite.

Un mot étant unique, il ne peut trouver son parfait correspondant.

On le voit, même et déjà dans l’étude du « sème », le dictionnaire devra prendre en compte l’axe syntagmatique virtuel.

Même dans l’exemple proposé par Le Robert et Nathan, d’un terme apparemment simple, monosémique, l’éventail des virtualités se déploie dès l’instant où le paradigme envisage le contexte-syntagme:

« Un bébé chat est venu miauler à ma porte » et, du coup, il ne fut plus question pour moi de distinguer par opposition les deux noms, bébé et chat.

Bien entendu j’ai ouvert la porte au petit félin perdu sans pour autant lui acheter ni berceau, ni biberon, ni layette!

« Je t’aime, mon bébé!  » ai-je littéralement traduit tout à l’heure en entendant chanter les Beatles (« I love you, my baby! ») et si mon c?ur d’adolescente a nostalgiquement chantonné le refrain, l’adulte que je suis a parfaitement compris que les quatre garçons dans le vent ne jouaient pas les nurses!

Les choses se corsent encore quand on considère, au-delà de la dénotation, l’aspect connotatif!

Babel alors dresse ses murs, érige ses tourelles, ses créneaux et ses cages, où, soit en groupes (dialectes, sociolectes et autres idiolectes de castes, de professions, de codes, de références communes mais non universelles, au contraire), soit pour l’individu seul.

Si nous continuons notre promenade en pages de dictionnaire, nous observons que: 30

De tous les êtres vivants, les hommes sont les seuls à utiliser le langage comme moyen de communication.

Les animaux, eux, communiquent aux moyens de signaux, mais n’utilisent pas un langage articulé.

Ces signaux sont en très petits nombre et chacun d’eux correspond à une situation particulière: l’animal connaît tous les signaux nécessaires pour que, dans un nombre limité de situations

( danger, fuite, présence de nourriture…), il puisse communiquer l’information ou la recevoir.

Le langage des animaux, réduit à l’essentiel (la vie), serait-il éminemment plus intelligent et performatif que nos pauvres mots porteurs d’équivoques et de troubles?

Qu’auraient à nous enseigner les maîtres de la littérature en matière de redécouverte de signaux et de désarticulation du mot?

Car si la parole est bien le propre de l’homme, elle est, cependant par essence, source de confusions et d’interprétations multiples.

Au sein d’une même langue, le territoire sémantique est incroyablement mine de frontières.

Qui dit mine, dit richesse, certes, mais suppose aussi danger d’explosion.

Nous en arrivons ainsi à ce comble et ce paradoxe31 : l’esprit humain a forgé l’outil de la communication à ce point extrême qu’il aboutit à la multiplicité des sens, voire à l’impasse.

A ses côtés, l’animal possède ce langage minimum et précieux qui lui permet d’émettre et de capter les signaux nécessaires à la survie, mais (et?) aussi les appels et les cris d’amour. Le bébé humain idem.

Ce sème-s’aime essentiel est peut-être bien l’objet de la quête du poète en écrit amoureux. Ces mots justes, et juste ces mots, que dans son trouble et sa sincérité, avec son talent et malgré celui-ci, il va rechercher, trouver. Leçon de faune éthique qui nous guide vers…

-Le phonème:

Nous, humains de toutes langues, avons même réussi à traduire par des mots, des sons différents, le langage de ces animaux qui miaulent, aboient, caquettent tous de la même manière en se moquant pas mal de nos frontières, de nos douanes et de nos dictionnaires !

Ainsi nous apprenons en le même ouvrage de grammaire que « les canards danois ne disent pas « coin-coin » mais « rap-rap! « 

Quant à notre coq gaulois, son tricolore « cocorico » devient un amusant « kikeriki » une fois traversées les basse-cours vers l’ Outre-Rhin.

Faites-lui passer la Manche, et là, oh merveille, il vous réveillera d’un superbe « coqueldoudidaille »!

Bref, au lieu de nous (les) entendre au moins sur un territoire sonore véritablement commun, totalement universel, celui des sons naturels, des bruits, de la faune et du temps, nous avons réussi à nous approprier, chaque peuple en sa langue, une version totalement fictive de la langue animale!

Cela n’empêchera nullement la pluie de Londres, de Göttingen et de Paris de tomber sur les toits, avec le même bruit.

Et Kiki La Doucette aura les mêmes miaulements aux quatre coins de France et d’ailleurs!

Ces bruits premiers, faune, vent, ces signaux essentiels, S.O.S. de danger reçus cinq sur cinq, retenons-les comme premières récoltes après étude de ce sème.

Il se pourrait bien en effet que la langue d’amour, dont nous nous proposons la recherche, ne soit pas si éloignée de ce langage premier, primitif autant que primordial.

Un langage d’amour qui donnerait à l’humain, au-delà précisément de toute sa culture, le sens profond de ce qu’est l’humain, sens dont le poète serait le porteur, le messager, le ménestrel, l’oiseau rare.

Car si le mot est sens, il est son aussi, musique, brise douce qui point n’échappe à l’oreille de Marie Treps nous invitant ainsi en son Dico des mots-caresses: 32

Des mots d’ amour, il y en a tant. La musique en est si belle. Ecoutez…

Sa vocation première est bien dialogique, messagère, communiquante, relationnelle, humaine.

Le mot parle. Le mot s’entend à claire-voie.

« Bien entendu », « malentendu », ne sont pas expressions et compositions du hasard. Ils nous rappellent, à l’ère folle dite de la communication, la fonction première du langage: Se parler, se faire comprendre, comprendre l’autre, lui répondre, le questionner. Cet autre étant parfois nous-mêmes.

La pensée humaine se formule par des mots dont la forme audible permet l’entente par l’entendement. Les signaux du langage animal, purement sonores, font en quelque sorte partie de notre langage. Ils sont la genèse même de toutes nos langues, d’abord orales dans l’histoire, ils racontent la préhistoire de l’humanité, mais aussi, celle de chacun d’entre nous.

L’oral nous rappelle ces deux dimensions en fusion que la langue animale et celle de la nature ne cessent de véhiculer:

D’une part la portée fonctionnelle, performative et humaniste du mot. Nous parler, nous entendre, nous faire signe.

D’autre part, sa valeur sonore, musicale, sa valeur de présence sur les portées du silence.

Le poète n’a jamais oublié son aïeul troubadour, son ancêtre l’aède.

J’apporte à cet endroit le témoignage d’un de nos grands poètes qui, ici, se veut chercheur en la matière du langage. Par sa voix, découvrons d’abord cet hommage à la langue française à l’état pur et spontané qui est la marque de l’oralité, à son phrasé jaillissant, et lisons ensuite la critique qu’il adresse aux académismes mesquins. C’est moi qui souligne les termes du champ lexical des délices autant que les petits délits « relevés » par l’écrivain: 33

(…) les possibilités de délectation que contient pour nous le langage français.(…) Quelles élégantes ondulations de la phrase ponctuée au mépris de la grammaire (…) Ah! Il n’y a plus besoin de mesurer et de compter! Quel soulagement! Comme l’esprit jouit de cet affranchissement de l’oreille!(…) et quelle joie de se sentir ainsi gracieusement porté sans que l’on sache comment par-dessus tous les obstacles!

…et un peu plus loin: 34

La grammaire a été fabriquée par des gens de cabinet qui avaient perdu la langue parlée, et qui avaient en vue l’expression logique de la pensée et non pas son expression vivante et délectable. (…) en qualifiant de fautes des expressions attestées sans relâche depuis le baptême de Clovis par des millions de petits garçons et de petites filles (ainsi pareil que) et en proscrivant ces idiotismes, ces gallicismes naïfs qui sont l’ élixir le plus savoureux de notre terroir, comme Regardez-voirNous deuxluiDes foisque vous le rencontreriez.(…) Ce qu’on appelle une faute de français est le plus souvent le mouvement instinctif du langage qui cherche un chemin pouréviter le détour, l’obstacle ou la cacophonie que les pédants opposent à sa marche. La faute grammaticale est le plus souvent le remède à une faute euphonique. En vain la grammaire voudrait nous imposer comme correctes d’imprononçables bouillies, le bourbeux Je pars pour Paris au lieu du direct et prompt je pars à, (…). Ces exigences ridicules ne méritent aucun respect.

Avant même qu’ait débuté le procès de notre petite faute, se retournerait-il déjà et totalement en la défaveur des censeurs eux-mêmes?

Le poète, en tous cas, sait de quoi il parle quand il parle de langue. Il sait, sinon la valeur cratylique des mots, du moins leur puissance évocatrice sonore.

Apprécie « la musique avant toute chose » 35 de Verlaine.

Le poète qui écrit parle, chante et entend le poème.

Ce faisant, il est proche des racines de la langue en même temps que de celles de l’arbre généalogique littéraire, proche aussi des voix de la nature, faune y comprise, proche de son enfance et du terreau oral, véritable territoire commun, proche encore et toujours de ce qu’on appelle le langage de la rue, oral. Proche aussi, bien sûr, de formes textuelles liées à l’oral par leur fonction: le discours, l’enseignement, le théâtre.(ironie du sort, ce sont souvent ces formes-là qui engendrent le plus d’artifices, tant leur sociale aura les a corrompues et teintées d’élitisme.)

Nous aurons l’occasion de revenir sur toutes ces notions liées à la double texture du mot: matière perceptible par l’oreille, oui, mais aussi visible par l’?il puisque le mot est également…

-Le graphème:

Ainsi nommerons-nous sa forme lisible, visible.

« Moi aussi je suis peintre! » s’exclame Apollinaire, dont les calligrammes sont une facette de ce talent, ou plus exactement une démonstration des ressources du mot sur la page.

En effet, le mot est aussi dessin, tracé, marque.

Primitivement sur tablettes de pierre, puis sur parchemins et enfin sur papier, l’homme a su utiliser, pour communiquer, les éléments de la nature, minérale, animale puis végétale.

Il y a tracé en creux d’abord, en lignes de léger relief, ensuite, les signes faisant sens et son.

Là encore, l’histoire de l’écriture nous ramène à l’histoire de l’humain.

Poids impressionnant des courriers de l’antiquité.

Travail merveilleux d’enluminure des scribes du Moyen-Age, hommes de religion et de silence, ornant à la main les lettres d’alphabet.

De ces temps, l’écriture a conservé l’encre et le papier certes, le geste donc, mais elle s’est considérablement transformée en fin de vingtième siècle années avec l’apparition des ordinateurs, apparition non anodine. Pour beaucoup d’écrivains en effet, le geste n’est plus le même.

On pianote, sans plus de contact direct avec la feuille. La trace a complètement changé: toutes les écritures maintenant se ressemblent. Bien sûr, il est toujours question de jeux visuels possibles, de choix de caractères, de mise en page, mais la marque unique de l’auteur n’apparaît plus visuellement. Cependant le mot, la lettre, le signe de ponctuation, l’espace, sont bel et bien là, et avec, dans cette uniformité nouvelle, une nouvelle donne: sorte de communisme des frappes qui permet une lecture peut-être plus neutre. C’est alors le dessein, le sens, qui prévaut sur le dessin.

L’écriture est-elle en train de changer de statut en se modifiant ainsi de manière formelle?

Il n’est pas impossible de penser que celui qui écrit sur ordinateur voit en quelque sorte sur l’écran, puis sur la page imprimée, un livre en puissance. En effet, la lecture nous a habitués depuis longtemps, depuis l’invention de l’imprimerie, à ces caractères normalisés que le manuscrit d’antan, première strate d’un livre potentiel, ne présentait pas.

Peut-on aller jusqu’à émettre l’hypothèse suivante: l’ordinateur donnerait à chacun l’impression d’être écrivain, par ressemblance de sa page avec une page de livre?

Ne pourrait-on également ajouter que les écrivains qui utilisent le clavier informatique sont presque simultanément lecteurs de leur futur livre ?

Quoi qu’il en soi, il n’en reste pas moins que le texte est objet, pour l’?il, pour le doigt, qui sinon pianota, du moins tournera les pages du manuel, pour son poids, son volume, sa place, objet de librairie, de bibliothèque, de table de travail ou de chevet.

Mais n’allons pas si vite et faisons ici un bref rappel, en même temps qu’une union, des deux dernières facettes du mot que nous venons d’évoquer: phonème et graphème, liés au sème, dont ils sont porteurs.

Cette union/ambivalence, dualité/binarité, n’est pas anodine en notre problématique, pas plus qu’elle ne parut négligeable à Madame Sylvie-Anne Freyermuth dans le cadre de son travail de thèse.

Si peu anodine même qu’elle inventa, pour qualifier les textes d’élèves qui composent son corpus d’étude linguistique, un terme symbolique de cette dualité du texte. Cette référence m’ est d’autant plus précieuse que la recherche de Madame Freyermuth, si elle n’a pas pour champ d’exploration le langage amoureux, rejoint cependant la mienne au croisement de nos réflexions et sur le langage maladroit (la faute) et sur la langue en recherche (celle de l’écolier).

Voyons plutôt: 36

Les travaux de M. J. Reichler- Béguelin, ceux de Blanche-Benveniste et des chercheurs du Groupe Aixois de Recherches en Syntaxe ( désormais G. A. R. S. ) traitant la question de la faute et de l’oralité et sont très éclairants.

D’autres linguistes ont également abordé cette question mais ils se sont contentés de repérer des marques d’oralité dans l’écrit sans remettre fondamentalement en cause la traditionnelle dichotomie écrit/oral.

Il me semble tout à fait fondé d’épouser de telles démarches. Néanmoins, je souhaiterais aller plus loin. Pour ma part, je postulerai que les productions écrites qui constituent le corpus étudié ne sont ni totalement de l’écrit ni totalement de l’oral, mais relèvent d’un mode d’expression à mi-chemin et que je nomme « scriptoralité ». (… ) D’autre part nous espérons apporter une modeste contribution à l’analyse textuelle en montrant que la scriptoralité ajoute à la linéarité discursive une dimension en relief. Nous plaiderons donc pour une profondeur du texte. Celle-ci devrait pouvoir être palpable si l’on réintègre au produit les différentes instances qui agissent dans sa fabrication.

Ce passage, on le constate à la lecture du titre de la thèse en laquelle il s’inscrit, est évidemment essentiel.

Il m’est important, dans la mesure où il fait apparaître en un « baptême » (création d’un mot par nécessité de dire la découverte de la réalité: hybridité du texte) cette double texture palpable quand on lit le texte et ses instances de fabrication.

Un travail d’écoute de l’artisanat, de la genèse, de la gestation et naissance du texte ayant à voir non seulement avec le domaine linguistique mais aussi avec l’art de la psychologie, de la sociologie et de la pédagogie.

Les chercheurs ne travaillent pas en vain quand de telles naissances des fruits de leur labeur se font jour. La scriptoralité, néologisme qui s’imposait, vient tout naturellement trouver place en cette recherche à laquelle se greffe la notion, plus littéraire, de poéticité du langage amoureux car c’est bien ainsi que l’on ?uvre en littérature générale et comparée, comparant non seulement textes et auteurs, mais éclairages divers et mutuellement s’enrichissant, cela afin de jeter ainsi un pont entre la théorie littéraire de l’esthétique de la réception et la théorie du monde vécu (Lebenswelt) qu’a développée la sociologie du savoir ainsi que le conseille en substance Jean Starobinski. 37

Ce détour référentiel nous ramène à cette hybridité des textes, dont nous avons ainsi perçu la nature.

Mais n’est-il pas un peu prématuré de parler de texte alors que nous n’avons fait qu’un pas, le premier, consacré au mot, première pierre de notre construction théorique?

Du mot au livre, il est des étapes intermédiaires.

Phase entre toutes essentielle: la phrase.

2) L’abscisse: l’axe syntagmatique:

Si l’axe vertical de l’alignement des paradigmes trace en quelque sorte la potentialité du texte, comme dans un jeu de cubes où toutes les pièces constituent le matériau disponible, ou comme en art culinaire, avec l’ensemble des ingrédients, l’axe horizontal que constitue et qui est concrètement représenté par la phrase occidentale va mettre en mouvement ces dits éléments.

Nous avons déjà vu comment le mot trouve et prend toute sa valeur sémantique à l’intérieur du contexte syntagmatique, ajoutons maintenant que, sur cette portée de la phrase, bien des nuances d’intensité vont pouvoir jouer selon la place accordée au mot dans l’axe de l’écriture-lecture.

La phrase comme composition parlante et musicale nous rappelle une fois encore l’importance de l’oral dans l’écrit, même simplement lu, écouté intérieurement.

En effet, la composition de gauche à droite des phrases implique, après sélection des éléments lexicaux, positionnement des dits éléments au sein de la phrase. La notion de mise en ordre apparaît.

Rappelons à cet endroit la bisémie de ce terme:

1-ordre: ordonnance (place des mots dans le syntagme fondamental du discours: la phrase.)

2-ordre: obligation (panneaux routiers imposant à l’usager la marque du pluriel en s, ou en x, par exemple.)

Ainsi si le choix s’effectue par rapport au paradigmatique: choisir le mot « père » plutôt que « papa ».

Il joue aussi dans le segment syntaxique: choix de la place du mot, dans la mesure où la grammaire ne lui en impose pas une, et une seule.

Exemple:

« Elle parlait à son père tous les jours. « 

« Tous les jours elle parlait à son père. « 

« A son père (, ) tous les jours (, ) elle parlait. « 

Autrement dit choix d’un sens, d’une direction affirmée, en plus de la signification déjà partiellement perçue dans le mot hors contexte. La mise en valeur d’un mot ou d’un groupe de mots se fait en principe soit par positionnement en première place dans l’ordre de la lecture, soit par apposition entre virgules , soit par encadrement avec la locution « c’est…que ».

Je dis « en principe », car, dans l’exemple cité, il semble que les propositions 1 et 2 s’équivalent en l’intensité sémantique des trois segments grammaticaux qui la composent, tandis que la troisième restitue à chacun des trois éléments (.à son père/ tous les jours/ elle parlait.) une même force sémantique que les deux exemples précédents n’apportaient point. Dans cette troisième assertion, le père, les jours et cette elle qui parle semblent d’une importance égale et également importants. De plus, le segment dit minimal composé du rhème (elle) et du thème (parlait) confère en la troisième phrase une plus forte valeur à chacun de ses composantes ; on a le sentiment que son rejet au terme de la phrase attribue au père, tout autant qu’à cette femme et à cette parole une valeur privilégiée, peu éloignée de ce poids du verbe allemand relégué généralement à la fin de la proposition. Comment expliquer ce phénomène sinon par un choix nuancé d’ordonnance qui désobéit à l’ordre le plus en usage (sujet, verbe, complément) et qui, en quelque sorte, nous dépayse, nous semble étrange car étranger?

En notre observation des délits-délices de l’écrivain en terre d’amour, nous aurons l’occasion de retrouver ces jeux avec les frontières de la norme, de l’usage national si je puis dire.

L’alternative littérale est aussi affaire de déplacements, de dérangements des éléments que la grammaire et la tradition ordonne.

Si l’amour opère en l’être un véritablement dérèglement des sens, alors il appartient à celui qui l’exprime de faire miroiter cet état étranger dans le texte lui-même. Belle et rebelle devient cette langue qui se marque/démarque des sentiers battus.

Autre témoignage du tissage entre syntagme et paradigme et en français tout spécialement, celui que la grammaire impose comme une cristallisation du principe même de composition bipartite: Ce sont les fameux accords en genre et en nombre et les fameuses conjugaisons verbales.

 » Une voiture roulait sur l’avenue. « 

 » Deux voitures roulaient sur l’avenue. « 

L’accord sujet-verbe n’est perceptible qu’à l’écrit en cet exemple. Il en va de même pour la marque du pluriel au substantif.

Mais l’idée de pluralité est absolument captable à l’oral dès l’entente du premier mot, et, en matière de réel, de circulation automobile et de code de la route, c’est elle qui importe, et elle seule. L’écart entre ce code vital et réel et le code grammatical abstrait et non essentiel est une clé de compréhension des raisons de nos incompréhensions.

Notre langue française écrite est particulièrement difficile à apprendre pour tous les étrangers (qui cependant finissent par la maîtriser à merveille) comme elle le fut pour tous les Français qui n’appartenaient pas aux strates privilégiées de la société avant que l’école ne soit démocratique.

Nous verrons comment le poète qui dit l’amour usera avec talent, ironie, tendresse et humour de cette grammaire protectionniste et frontalisante. Comment il sautera par-dessus les barricades qui séparent le monde enfantin du monde adulte, le lettré de l’inculte, le Français des Etrangers.*

Le dit d’amour n’est pas seulement un texte d’aventure amoureuse entre deux êtres. Il est lui aussi écriture de tissage, de fraternité.

La valeur humaniste de la fonction des femmes et hommes de lettres se révélera aussi en cette thèse poéthique. Politique sans parti pris, recherche sur terrains de papier d’un amoureux cheminement, telle est pour moi aussi cette profondeur du texte que Madame Freyermuth évoque en linguiste dans son plaidoyer pour un caractère hybride des textes.

Nous avons compris que du mot aux mots, du paradigme isolé à la phrase, s’opère un système

d’interactivité qui lui-même fait interférence entre les données virtuelles du mot hors contexte et ses formes plastiques. Tout un savant système d’aiguillage ou d’aiguilles à tisser un texte en trois dimensions. J’appellerais cela la « tricotomie »!

Or, ce sur quoi il faut à nouveau revenir, ce sur quoi nous clorons ce passage et ouvrirons le suivant, consacré au(x) texte(s), c’est bien la dualité du langage dans sa forme à la fois orale et écrite.

La fameuse scriptoralité * prend ici toute son importance.

Comment cette dualité joue-t-elle dans la phrase?

Par signes: L’interrogation, par exemple, marquée à l’écrit par: « ? « , à l’oral par une intonation (intention) particulière et -ou- par un trait (plastique, oui, mais s’inscrivant sur le visage du locuteur lui-même: le plus souvent un haussement des sourcils avec agrandissement des yeux), le trait d’expression.

Déjà, ici, on s’aperçoit qu’il y a oral et oral.

Selon qu’il y ait, ou non, présence visible du locuteur pour le récepteur.

La conversation téléphonique diffère ainsi sensiblement de la conversation entre quatre-z-yeux!

Il faut ajouter aux messages visuels, les ondes olfactives particulièrement parlantes dans le monde animal et végétal et que l’humain a très souvent négligées. Parfois aussi les approches tactiles.

Enfin, c’est tout le contexte situationnel des conditions du dialogue qui change dès l’instant où l’échange verbal se fait en un hic et nunc partagé.

On le constate, une simple piste offerte par la réflexion sur la langue orale, celle du dialogue, offre déjà bien des combinaisons factrices, d’entente et/ou de malentendus, voire de mésententes, de non-entendus, parfois.

Cette piste n’est pas unique.

La réflexion sur l’oral doit nous faire envisager aussi, non seulement la différence entre la phrase écrite et la phrase dite, lettre ou conversation, dans le cadre d’une parole de communication à l’autre, mais aussi entre la phrase écrite, unique, imprimée en des milliers d’exemplaires tous identiques (en principe, car nous aurons l’occasion en cette quête de coquilles, de dénicher ça et là quelques variantes) et celle unique en son genre, c’est à dire marquée d’une voix, d’un timbre, d’un accent, d’une volonté d’accent, d’un naturel accent. Le comédien sait bien toutes ces nuances, ces marques qui nous différencient entre nous, que nous soyons ou non d’origine étrangère et qui peuvent varier pour chacun d’entre-nous au gré des fluctuations de l’âge, de l’état de santé, de l’émotion, etc…

Si l’on évoque de plus la tessiture vocale ainsi que le rythme de parole, les hauteurs de timbres, les différences d’intensité et d’accentuations qui font de chacun de nous, en une même langue, un être totalement unique, un étranger à part entière si je puis dire car porteur en sa parole orale de toutes ces circonstances (lieu de naissance et d’enfance, dialectes régionaux, mimétisme parental, familial, vécu, etc…) qui le singularisent, on comprend comment, à l’intérieur même d’une patrie linguistique, cette immense pluralité des émissions orales doit nous faire redécouvrir l’étrange notion de langue dite étrangère.

L’oral a de plus la particularité de ne pas laisser trace tangible, pour aucun des sens humains, ce qui a donné naissance à l’adage: Les paroles s’envolent, les écrits restent.

Ces fameuses envolées pourraient bien avoir affaire à une escapade, à une échappée de la langue hors du territoire conquis par l’imprimerie.

Ce serait la troisième dimension, celle qui fait relief, souvenir, même impalpable, volume étonnant!

Est-ce à dire que la parole envolée irait bien au-dessus, bien au-delà du texte écrit, comme en le vers de Verlaine, bien au-delà des théories qui définissent la littérature comme uniquement, exhaustivement écrite et affirment qu’  » Il n’est de littérature qu’écrite » 38

Est-ce à dire qu’elle (la parole orale) serait porteuse d’une forme d’impression autre que celle apportée par l’imprimerie?

J’aime à le croire.

Donner sa parole, « quelque part », c’est cela aussi. 39

Oui, notre parole doit avoir, comme nos écrits, souci d’une Valeur, d’une valeur directe, qui n’est qu’à elle, que nous devons donc exprimer par une tautologie: la parole est une valeur parlée.

Et si l’écrit, la littérature en particulier, n’était qu’une modeste et merveilleuse tentative d’essayer, un peu, d’attraper l’oiseau texte, qui, par définition, ne reste jamais.

Mais s’envole. La littérature comme quête de l’ oral perdu, comme saisissement de l’envol!

Ainsi, avec le duo-duel oral-écrit, nous abordons une profondeur du texte, qui, loin de nous éloigner de notre sujet de thèse, nous en offre un véritablement fondement sur lequel se pose notre étude prochaine consacrée au texte, aux textes.

Car maintenant, on le comprend, abscisses et ordonnées ont permis d’envisager le texte comme un tissage sur (en, sous, avec, malgré, à travers, …) cette grille née de la cage des mots, de la cage des esprits, de l’horizon où tendent ceux-ci, et peut-être aussi ceux-là, malgré ou grâce à (car le « contre » est lui aussi ambigu) ces barreaux dont l’homme seul est dépositaire. L’homme, en général, non en particulier. L’homme, adulte, plus que l’enfant. L’homme, depuis des générations, plus que la femme, mais cela est dit sans féministe colère, cela est simplement un humain et féminin constat de réalité. L’homme, dans sa langue nationale, patriotique, plus que l’étranger. L’homme, critique et juge, plus que créateur. L’homme, vraisemblablement, non poète!

Voilà que, moi aussi, je définis A par NON A!

Alors qu’il est si simple de définir A par A, comme Amour!

b) Le texte, les textes: Grilles d’analyse:

Mon objectif en cette étape est de montrer comment la double perception du sens du mot va influer à la fois sur le fondement des jugements critiques et des classifications de textes et sur toute l’?uvre des écrivains, en particulier dans le domaine du dit d’amour où classements et hiérarchisations s’envolent et où l’essence originelle du mot reprend ses droits.

1-Les grilles:

– Oral / Ecrit

La dualité de la langue que nous venons d’évoquer est la pierre d’achoppement sur laquelle rebondit cette seconde partie consacrée à la cage des lois du langage. Ricochet non hasardeux puisqu’il s’agit bien là d’une pierre de touche de toute notre démonstration.

Pourquoi?

Par simple chrono-logique dont est porteuse l’histoire des langues elle-même tout autant que notre histoire personnelle à la découverte du mot.

L’enfant dans le ventre maternel, s’il ne voit rien encore, perçoit déjà les sons.

Bruits de toutes sortes, musicaux ou non, de naturelle ou culturelle musique, mots aussi qui ne sont encore que bruits pour lui, et tout cela dans la platonique caverne de l’utérus. Les sons qu’il entend sont donc, forcément, ceux qu’entend et parfois émet la maman-caverne.

Bain sonore commun, donc, mais différent malgré tout car l’enfant dans la caverne ne perçoit que des échos, flous, doux ou non à son oreille, sans autre savoir. On pourrait dire: l’ombre des bruits.

La mère, elle, sait s’il s’agit d’un dialogue du réel, auquel elle participe ou non, d’une émission de radio qu’elle choisit ou non, d’une casserole qui tombe en vrai ou dans un film, etc…

Merci Platon!

Car, pourquoi parle-t-on, dis-moi, de langue maternelle si ce n’est en référence à cette préhistoire ?

La psychanalyse et la psychologie nous l’ont appris. Cette préhistoire est déjà l’histoire de l’être, époque d’une ère que le futur nommera inconscient, cette part oubliée du moi où de temps à autre le conscient replonge, à moins qu’à l’inverse, il en soit ressourcé, ou submergé.

La lecture des Cahiers du nouveau-nénous le prouve, tandis que s’en enrichissent et la science médicale et la recherche linguistique si l’on en juge, par exemple, aux travaux du médecin Tomatis.

De plus, en matière purement linguistique cette fois, c’est en cette même optique et avec Lacan que naît ce mot de Lalangue: 40

Lalangue, autrement dit, ce par quoi, d’un seul mouvement, il y a de la langue et il y a de l’inconscient.41 Cette lalangue dont vous savez que je l’écris en un seul mot pour désigner ce qui est notre affaire à chacun, lalangue dite maternelle, et pas pour rien dite ainsi.

Notons au passage que le chercheur se fait ici, sinon poète, sinon fauteur grammatical, en tout cas créateur d’un néologisme qui fera référence.

Selon lui, la création de ce mot-outil s’imposait pour exprimer la découverte faite par les sciences cognitives.

Néologisme métaphorique créé par fusionnement d’un article avec un substantif, par contraction. Union symbolique d’une ère où la syntaxe n’est pas encore formulée, où donc le paradigme n’est pas grammaticalement fonctionnel autrement qu’en ce magma amniotique, c’est à dire sans détachement des lexèmes. Lien qui est aussi ce cordon ombilical entre la mère et l’enfant.

Cependant entrent, en cette maternelle caverne, s’entendent aussi, la voix et les mots du père.

Dans le cas d’un dialogue entre les parents, il est clair que l’enfant dans la caverne, perçoit bien deux ombres de voix, ombres, certes, mais non confondues par une ombre d’uniformité. Dans sa nuit, tous les chats ne sont pas gris.

Une floue, lente, mais réelle reconnaissance lui parvient, en même temps que doivent lui parvenir d’autres signaux, transmis ceux-ci par la caverne elle-même. Signes et signaux nerveux.

Un dialogue amoureux ou une scène de ménage feront vraisemblablement frémir les caverneuses parois d’une manière toute différente dont le bébé sera porté-porteur-transmetteur.

A-t-il alors l’intuitive perception que ces bruits et ces vibrations qu’il ressent dans sa chair et dans son ouïe ont quelque chose à voir avec les humains, ces adultes que sont ses parents, avec leurs rapports, leurs codes de communication, et surtout avec les conséquences directes que la qualité de cette relation a sur lui? Nous pouvons, sinon le déclarer, du moins le supposer. Plaisir et souffrance, quoi qu’il en soit, sont, en ces moments, pour lui des choses* qui comptent. Un réflexe très pawlovien lui permet-il, déjà, de filtrer ce qui est déplaisir? Ce réflexe sera-t-il concrétisé ensuite? Par quelle marque (Défaut? Acuité particulière ? Du langage? De l’audition? )? Les maîtres de la psychologie bien mieux que moi sauront répondre à ces interrogations que nous nous contenterons ici de poser comme quelques jalons, quelques repères dans cette réflexion qui, au terme de ce passage, souligne à coup sûr la primordialité de l’impact oral.

Un effet qui sans aucun doute se double de ces effets d’émotion déjà cités, donc d’une certaine manière, très inconsciente, de la portée messagère, communicationnelle, émotionnelle, des bruits des mots.

Un effet qui par ailleurs semble se passer complètement de toute connaissance graphique, si je puis dire: pas trace de dessins rupestres dans cette caverne où l’enfant est encore aveugle et où règne de toute façon l’amniotique bain d’uniformité.

Par contre, ce qui déjà s’éveille, c’est une choréGRAPHIE.

On le sait, l’enfant bouge et s’adapte au rythme et au temps de maman-caverne. De plus, il répond en quelque sorte, il participe lui-aussi à la ronde de l’humanité en se MANIFESTANT par des gestes, des retournements, des mouvements, bref, une danse qui mime la marche, la nage, la station assise, recroquevillée et même…la parole, l’écriture et la lecture, en braille et en dégustation, remuant les lèvres, suçant son pouce, bougeant les doigts, que, spontanément, il porte avec délices, et souvent pour s’endormir, sur sa langue ou à son oreille.

L’écriture est bien une forme de danse, un morceau de danse, donc de musique virtuelle, que les spécialistes de la plume n’ignorent pas, même s’ils n’ont jamais mis les pieds au bal.

Prêtons l’oreille à ce fragment de dialogue entre Yann et Marguerite (Duras): 42

-Y. A. : Ca sert à quoi, écrire?

M. D. : C’est à la fois se taire et parler. Ecrire. Ca veut dire aussi chanter quelquefois.

Y. A. : Danser?

M. D. : Ca compte aussi. C’est un état de l’individu, danser. (… )

Ecrire c’est très près du rythme de la parole.

Nous aurons maintes occasions de revenir sur cette nature étonnante de l’écrit.

Pour l’instant, observons Bébé qui ignore tout mais se montre déjà savant de mille gestes innés. Il ignore que la main est par excellence l’outil de l’homme, de l’écrivain aussi, que la bouche est le lieu d’émission du langage oral, l’oreille son seuil de réception.

Mais par ce signe de chorégraphie interne que les échographies permettent aujourd’hui de révéler le petit d’homme, avec délectation, prouve et trouve deux points essentiels de sa potentialité. Brouillon de ses futurs baisers, dont la succion du sein maternel sera le baiser essentiel car nutritionnel et vital, brouillon de ses futurs silences, le doigt posé sur ou en la bouche comme bâillon, brouillon de ses futures écritures, du bout de la main qui trace ou frappe sur le clavier, ou peint, sculpte, dirige à la baguette, dessine dans l’air chorégraphique, etc…pour ne citer ici que quelques professions d’art.

Décidément le fameux « définissons un bébé » nous mène bien plus loin que nous ne l’imaginions! Il nous mène ici même: à l’évidence d’une corrélation absolument ESSENTIELLE entre l’amour qui est à l’origine de cet être, la communication, d’abord orale, qu’il perçoit, qu’il ressent avec plaisir ou déplaisir, qu’il distingue, en même temps qu’il peut distinguer le timbre, la puissance, la nature des voix et des bruits.

Il n’est guère surprenant que ces (micro?)sillons soient à l’origine de ses émotions et de sa propre attitude, écoute, réaction, gestuelle, graphie, mains qui viendront se boucher les oreilles, ou au contraire, caresser le lobe, ou l’étirer, ou se déboucher le conduit auditif, ou se gratouiller, autant de tics souvent repérables qui ont très vraisemblablement quelque chose à dire, à rapporter, à tenter d’oublier, peut-être.

C’est en général le petit doigt qui chez l’adulte vient curer l’oreille.

Chez le bébé, c’est généralement le pouce qui se pose sur la langue.

Les idiomes bien connus « avoir la puce à l’oreille », avoir un mot « sur le bout de la langue », ne sont peut-être pas idiots!

L’enfant a-t-il crié tout de suite? Oui!

On le sait, ce cri, signal premier du bébé, signal salutaire, a mille traductions

« Ca y est, je suis réveillé! « 

« J’ai fait pipi et j’aimerais bien qu’on vienne me sécher »

« J’ai une petite faim de loup! « 

« Je prendrais/donnerais bien un p’tit câlin, chatouillis, rigoli, et chanson et ronde et monde d’amour… « 

« Vous m’énervez avec vos histoires d’adultes! « 

etc…

Car mille nuances fines d’intonation d’émission, mille versions et mille évolutions sont envisageables selon la traduction et réponse bien ou mal ou non accordées.

Accord.

S’y entend déjà, encore, la virtualité sonore ET relationnelle/émotionnelle, s’y devine aussi la portée d’harmonie du dialogue non strictement verbal.

Le geste entre en jeu. En je également. Le cri s’accompagne de trépignements, de secousses du corps, voire de convulsions. Le corps a son langage.

Le gazouillis heureux et balbutiant, lui, s’accompagne de ces premières ébauches de sourire, les risettes, en même temps que de gracieux jeux des membres, jambes en envol ou nage libres, mains en esquisses d’étreintes, de jeux, d’ombres chinoises qui émerveillent le regard du petit d’homme.

Il (s’) écrit et ( se) lit. Tout seul! Quelle merveille!

Le langage de l’amour (ou du non-amour ( indifférence? méconnaissance? )), et toutes les nuances supposables entre ces antonymes, jusqu’à ce qui dépasse tout, celui de la haine, est bel et bien présent, actif, audible, manifesté par l’humain dès la première heure.

En conclusion, je voudrais ici souligner en notre optique de texte d’amour l’importance de cette langue maternelle, orale, lalangue, en un mot, qui, on le voit, nous fait tout autant accéder à l’inconscient du moi, terreau profond, qu’à l’autre en ce qu’il participa à ces premiers échanges.

Idée aussi que, si prime l’oral, dans le temps, il est essentiellement et autant lié à la langue de l’amour, au moins à ses branches généalogiques, biologiques, qu’à la gestuelle du corps, de la main, de la bouche, puis, accédant à la lumière, hors de la caverne, à celle des yeux.

On peut écouter et s’exprimer avec le regard. Tout mime le sait. Tout môme aussi. Et tout muet. On peut ainsi parler d’un véritable alphabet, langage des signes, des signaux, des signatures.

Pas étonnant donc que tout ceci ait à voir avec l’?uvre poétique dans la langue d’amour. Rien de plus naturel que ce premier état du langage, certes, mais rien de plus enfoui en l’âge adulte, d’autant plus s’il s’agit de l’adulte cultivé qu’est le plus souvent l’écrivain. Au-delà du temps qui le fit sage et savant, il doit et veut retrouver la quintessence des mots qui disent l’émotion. Retrouver le mot perdu. Le pays perdu. « Nous sommes tous nés polyglottes » 43 affirme Tomatis, ce qui revient à dire que nous sommes tous nés merveilleusement analphabètes, riches de ce plat pays du non-savoir, de l’accueil, du vide en forme d’horizon à cent quatre-vingt degrés ouvert, c’est à dire virtuellement (en vertu et en puissance) capables de capter tous les alphabets existants, notion que nous aurons encore l’occasion d’évoquer. Génial, non?

Alors cette thèse en marche vers une tentative d’un dire l’aimer, humain, oui, humaniste, aussi, ne désarme pas! En guerre vers le pacifisme, elle avance, et à ce stade de la route, elle dit que tout humain est d’abord l’analphabète total, je dirais l’analphabète parfait, fabuleux Candide du langage. Et tout en même temps sujet capable de capter, par tous les sens, les messages extérieurs , sujet susceptible d’en être intimement marqué.

Capable d’enregistrer, de mettre en oubli volontaire, salvateur ou dangereux, court, ou long, pour lui, ou pour les autres, de mettre en subtile équation d’apparent oubli, c’est à dire d’alchimique transformation, soit par défaut (de prononciation, par exemple), par faute (d’orthographe, autre exemple), par sublimation (composition poétique, musicale, ), par silence aussi, capable de mettre, d’émettre, d’une certaine manière sa propre langue, faite de tout ce réseau, ces résonances, ces raisonnements auxquels ou non il s’obligera, ce magma d’origine maternelle par lieu de chair qui sera en quelque sorte son alphabet personnel, son dictionnaire à lui, en dehors et en plus de la ou des langues qu’il apprendra et connaîtra.

On comprend que la notion d’alphabétisation dépasse pas mal le sens qu’elle a pris dans nos pays occidentaux dits d’accueil pour les travailleurs étrangers, comme on a compris, plus haut en cette étude, la très relative notion d’étranger.

L’école maternelle amniotique est une alphabétisation, l’école des trois premières années de la vie en est une aussi, l’école au sens traditionnel, ensuite, n’est encore et toujours qu’alphabétisation. L’enfant de tous pays est, sur la planète des adultes, un travailleur immigré.

Le poète de tous pays est cet évolutionnaire, ce révolutionnaire qui ne cesse de travailler, de se travailler en sa langue, ne cesse de la trouver étonnante, étrange, délicieusement étrangère, ne cesse de l’apprivoiser, sans jamais l’encager.

L’amour, enfin, dont naît la vie, est cette révolution de la république-c?ur qui va permettre peut-être la découverte d’une langue extraordinaire entre ces deux étrangers que sont l’homme et la femme, réciproquement l’un pour l’autre car c’est cette mutuelle étrangeté qui fait précisément force d’attraction et-ou- de répulsion, donc de virtualité rebondissante.

Newton n’est jamais très loin et il n’était peut-être pas inutile de rappeler, en cet endroit du B.A-BA de notre développement, vers quel Z il tend! Aux Zorros? Aux oraux!

– Envol/ Marque:

Voici la troisième partie de ce passage consacré au texte et fondé sur la dualité entre l’oral et l’écrit, dualité que nous commençons de percevoir comme envol de l’oral et marque de l’écrit.

Si l’oral, en effet, se manifeste par son caractère de présence éphémère dans le temps et d’absence dans l’espace, l’écrit, en revanche, existe par sa représentation concrète sur l’espace et en acquiert une sorte de force temporelle, de permanence. Là se fonde déjà la notion de hiérarchie. Mais, entre les deux notions traditionnellement opposées, quelques nuances se font jour:

Due à la technologie moderne, d’abord, l’enregistrement, qui va pouvoir faire du message oral un message réécoutable à souhait. Une écriture, en quelque sorte. Il s’agit ici de l’impression sur bande magnétophonique. Il s’agit aussi de l’inscription sur disque.

Viennent s’ajouter ici, toutes les prises de notes qui transcrivent la parole entendue sur le papier et dont l’élève, en classe, dont le journaliste aussi, seront des exemples typiques. Et, puisque nous sommes en thèse littéraire donnons préférence au témoignage de Michel Butor qui nous confie ici ses expériences d’étonnement, de curiosité et d’accueil des bruits de l’environnement extérieur, bizarrement intériorisés: 44

Un soir, à moitié endormi sur une banquette de bar, j’essayais par jeu de dénombrer tous les langages qui entraient dans mon écoute (… ) en moi aussi cela « parlait » (… ) j’étais moi-même un lieu public, un souk; en moi passaient les mots, les menus syntagmes, les bouts de formules (… ) cette parole à la fois très culturelle et très sauvage (… ) constituait en moi, à travers son flux apparent un discontinu définitif: cette non-phrase n’était pas du tout quelque chose qui n’aurait pas eu la puissance d’accéder à la phrase (… ) c’était: ce qui est éternellement, superbement, hors de la phrase.

Que ces temps d’écoute des bruits du quotidien viennent , plus qu’inspirer, se mettre en texte, sur les pages de nos écrivains n’est pas étonnant.

Henri Michaux, lui aussi, fera de telles découvertes, poussées jusqu’à l’étrange perception, au bord de l’eau, de la voix des ondines 45 Ces auteurs particulièrement sensibles aux sons rejoignent les musiciens qui s’inspirent eux aussi de la symphonie ou cacophonie ambiante et prennent notes sur la portée de leurs compositions. L’un des précurseurs de ce mode créatif est le compositeur slave Janacek « qui découvre la musique du langage parlé, sans cesse à l’écoute des bruits de la rue, des conversations des passants, notant les fluctuations du langage en fonction des multiples paramètres conditionnant leur « émission », en fonction des climats physiques et psychologiques contextuels au dialogue. « 46

Toutes ces inscriptions de l’oral comme formes d’écrits existent bien en tant que telles mais aussi comme métaphore de la mémoire. Mémoire auditive qui marque, se grave, dans l’oreille et l’esprit de l’être , qu’il soit humain ou animal.

Pourquoi cette remarque? Pour nous rappeler que le proverbe « Les paroles s’envolent, les écrits restent » n’a ni tout à fait tort, ni tout à fait raison.

Nous l’avons déjà un peu évoqué en amont mais cette idée revient ici se préciser: c’est bien dans la mémoire que l’oral, apparemment éphémère, vient se graver, avec plus ou moins de force, donc de profondeur.

Ainsi donc, nous pouvons émettre l’hypothèse que les mots entendus sont, quelque part, des mots inscrits.

Inscrits dans ce livre non publié, c’est à dire non rendu public, mais très privé, du moi.

Inscrits parfois sans que le récepteur/ porteur (car on oublie parfois, dans le schématique tracé de l’axe de la communication, que le locuteur est lui aussi récepteur de ses propres propos), le moi à qui s’adressait le message, en ait conscience.

Jusqu’au jour où ils refont surface et se redonnent à entendre.

Bien des mémoires, d’universitaires ou d’écrivains, bien des auto-biographies, bien des romans aussi puisent en cette source, naissent du resurgissement de la parole orale, en apparence envolée.

Donc, proverbe pas tout à fait vrai.

Pas tout à fait faux non plus, certes, mais qu’est-ce en fait qu’une parole envolée? N’offre-t-elle pas, par cet envol même, quelque chose que nous pourrions appeler le libre échange. La parole donnée, au deux sens de ces mots, s’est passée de preuve écrite (s’est passée, sans preuve écrite). Elle est gage de confiance (ou de naïveté) mais en tout cas témoignage de foi en celui qui la reçoit, de la part de celui qui l’émet.

Elle n’a aucune valeur, ni juridique, ni culturelle, ni sociale, et c’est sa particulière valeur: éthique .

De plus, elle a cet impact qui, justement, a permis son inscription dans la mémoire, cet impact lié à toutes ces conditions d’émission du mot, sentiments, contexte amical, ou de colère, force de l’intonation de la voix, éventuellement accompagnée du geste, en plus du sens même du mot émis. Elle a donc, dans une certaine mesure, tout comme l’écrit mais de façon non concrète, une graphie, une situation contextuelle. Une texture.

Et une lecture, possible par le seul rappel qu’est le souvenir.

– Registres de langue:

A ce point de l’étude, c’est un discours cette fois plus esthétique que nous abordons.

En effet, traditionnellement -et la tradition perdure- les spécialistes de linguistique et de rhétorique classent les formes du langage en une organisation hiérarchique pyramidale. Tout en bas, dit vulgaire, se trouve précisément l’oral, le langage de la rue, commun, prosaïque, non soutenu. Par quoi le serait-il, puisqu’en fait, c’est lui qui soutient tout l’édifice!

Expliquons-nous. La fameuse dichotomie oral/ écrit, dont nous commençons de voir qu’elle est plus ambiguë qu’il n’y paraît de prime abord, cette dichotomie donc, a cependant été un précieux outil pour la pensée analysante. Grosso modo, il s’agissait de dire:

Puisque l’oral est premier chronologiquement, primate, dirais-je, il est donc plus grossier, pierre seulement taillée et non polie*, par opposition à l’écrit, plus tardivement apparu et signe visible de l’évolution de l’homme.

Socialement et historiquement parlant, cet oral, premier, a continué d’exister dans le tissu relationnel humain universel, apanage de tout un chacun, bien on ne peut plus populaire. L’écrit, au contraire, resta longtemps le privilège de quelques rares érudits appartenant aux castes privilégiées sur les plans financier et social.

Mais, peu à peu, de populaire, appartenant au peuple, l’adjectif a vite pris une connotation péjorative. Le langage populaire, vil (ain), grossier.

Les termes communs à tous, merveilleusement communs, sont apparus d’un commun, d’un banal, d’une médiocrité, que le privilégié méprisant a relégué dans la catégorie du langage à exclure. En réalité on s’aperçoit qu’il s’agissait moins là d’un jugement sur la langue que d’un mépris de caste.

Je n’ai pas l’intention de me lancer ici dans un débat politique, mais il m’importe quand même de relever ici et le niveau, et la beauté, et le statut de la langue orale. Vox populi oblige.

D’ailleurs, je serai fortement aidée dans cette tâche par ceux qui depuis toujours en ont chanté les vertus, les poètes eux-mêmes, par les enfants qui y vivent comme des poissons dans l’eau et par les linguistes qui commencent à comprendre la primeur de l’oral dans l’apprentissage des langues, donc, aussi, par ceux qui la leur ont démontrée: les fameux étrangers eux-mêmes.

Voilà donc que s’introduit un autre adjectif pour qualifier le langage oral: familière.

C’est de la langue familière, dira-t-on. On avance!

On avance en effet si et seulement si on considère les humains comme faisant tous partie/patrie d’une immense famille avec ce que cela laisse espérer de convivialité et de sympathie!

Est-ce à dire que l’écrit devient, du coup, le vilain petit canard dans la belle famille des signes oraux? Va-t-on tomber dans l’excès inverse?

Oui, et à coup sûr, si l’on ne sait échapper au système fermé de la dichotomie.

Alors? me direz-vous!

Et bien, voilà la preuve que l’oral, avec sa force de présence, avec ses marques de performances dialogiques, impliquantes, vient s’intégrer à l’écrit et le porter. Avec aussi ce dont elle est porteuse de manière invisible, la perle, la coquille, la faute d’orthographe, qui, le plus souvent ne ressortira qu’à l’écrit.

Pourquoi?

Par nature!

Parce que celui qui écrit, parle, se parle, te parle, nous parle.

Sans même aborder le chapitre de la poéticité et de la musique des mots, il est clair que l’écrit succède, très vite parfois, mais succède à l’oral. Qu’il en est porté. Porteur, donc. Et portée, aussi.

Le texte-partition n’est pas une vue de l’esprit. Ni pour celui qui en est l’auteur, ni pour son lecteur-auditeur. Telle est en effet la notion que nous voulons maintenant évoquer.

– La valeur communicationnelle:

Dire que l’on parle quand on est en situation d’oral est l’évidence même.

Dire que l’on parle à l’écrit l’est déjà moins.

Et pourtant! Le texte parle, bien entendu! Non seulement il émane d’un locuteur – plasticien (le micro- plume), mais encore il est capté par un récepteur (l ‘?il – antenne).

De plus, lorsque j’écris, je laisse la phrase se formuler dans sa vivacité orale, même si je la dompte, ce qui ne fait qu’en prouver davantage sa sauvage nature première, vraie, son origine.

Et quand je lis, j’ai non seulement l’impression que le texte me parle lorsque l’histoire me touche tout particulièrement, mais, si par hasard l’auteur est l’un de mes familiers, je crois véritablement l’entendre parler. Même dans un travail universitaire, j’ai plaisir à y reconnaître la texture orale sous-jacente qui m’est familière. Sa patte. La preuve évidente de l’authenticité totale de son travail, s’il en était besoin.

Le texte est un tissage, un lien, l’une des plus extraordinaires marques de relations humaines.

Du journal intime et secrètement gardé (où je me parle et même parfois où je parle indirectement à d’autres) jusqu’à la lettre, forme suprême du lien très officiel, très normé, très explicite, entre « je » et « tu », toute écriture dit quelque chose.

Demande, questionne, répond, explique, raconte, commente, justifie, réveille, accuse, pardonne, endort, enchante, surprend, scandalise, trouble, gêne, déçoit, dénonce, invite, émerveille, émeut, rappelle, bref, fait effet en portant trace (qu’elle souhaite réflexive, voire transitive, donc positive) d’une question, d’un rêve, d’un scandale, d’une émotion.

En ce sens, si les linguistes parlent de mots performatifs (est performatif, par exemple, le verbe « jurer », non pas au sens de dire des jurons ( bien que selon moi il soit tout particulièrement performatif de par l’effet immédiat et marquant qu’il peut provoquer), mais de donner une parole sacrée ), je dirais moi que tout mot prononcé ou écrit, s’il a été lu ou entendu a une valeur performative, un impact

De balle ou de baiser.

Et entre les deux, des milliers de possibles. Parler, écrire, c’est aussi et encore agir.

En bien ou en mal, en trop ou trop peu, là n’est pas (encore) la question.

Mais il était important d’éclairer la dimension interrelationnelle de la langue, écrite et orale car c’est elle qui confère au langage et sa vertu, et son danger.

Le reste n’est que paperasses et bruits anodins.

– La classification littéraire:

Lorsque je parle de textes, et c’est ici le cas, il va de soi que je parle de textes écrits, palpables comme ces tissus que l’ étymologie convoque à notre entendement. Du reste, une thèse de littérature s’exerce de manière générale sur, dans, à travers des extraits, des oeuvres consultables, imprimées, écrites.

Voilà bien ce qui, en fait, va définir la littérature, le corpus littéraire: l’écrit!

Pourquoi ? Parce que le reste échappe aux barreaux de la cage, tout bonnement!

Il vous est sûrement arrivé, comme à moi, d’entendre ou même de participer à un discours, un dialogue, un conte spontanément inventé, un récit libre, et d’y percevoir le même plaisir du texte, des mots, du message que nous percevons grâce au livre. N’était-ce pas, alors, de la littérature? C’est d’ailleurs bien ainsi que fonctionne encore la littérature africaine, comme elle sut fonctionner, circuler, de bourg en bourg, en France et ailleurs, au Moyen Age. Le colporteur-porteur de textes l’avait mémorisé et le texte suivait son bonhomme de chemin, toujours un peu différent, comme l’étaient les improvisations théâtrales de l’époque, fondées sur une trame, elle, permanente.

Qu’en est-il donc, de ces textes éphémères, jaillis une et une seule fois, non enregistrés, non pris en note, non mémorisés consciemment, appris par c?ur, dit-on?

Que reste-t-il- de cette écriture simultanée à la lecture-audition, perçue en même temps qu’ offerte à, par, pour, un ou quelques privilégiés présents?

N’est-ce pas aussi de la littérature? Belles lettres au vent envolées, au vent de la mémoire revenant parfois?

Texte? Texture de notre voix, peut-être, de nos lèvres, qui sait, de nos souvenirs sans doute.

Et si cet étonnant hic et nunc de la création-réception était le summum de la chose littéraire, car, participant fortement, totalement présent et créant un instant vécu? Une page de vie, comme on dit métaphoriquement, mais là, pour de vrai. Entièrement gratuite. Pour la richesse du présent partagé.?

Si j’ai évoqué ce point c’est pour continuer de cheminer sans perdre de vue, ou plutôt d’écoute, la portée orale du texte, à mon sens beaucoup trop et de plus en plus ignorée, voire méprisée, dans l’apprentissage de la lecture autant que dans l’analyse et la critique littéraire.

Donc, concrètement, le texte de littérature est considéré comme un texte écrit.

Bien entendu , il serait difficile de faire autrement : seule la trace écrite est citable (auteur, contexte, année de parution), donc vérifiable, lisible, analysable, est en compte prenable, oui.

Mais, compte tenu de tout ce que nous venons d’évoquer, cette définition exhaustive qui semble si évidente commence à laisser entrevoir les bienheureuses lacunes que sont les interstices entre les fameux barreaux de la cage: dans les vides se devinent non seulement tous les textes qui ont échappé à la publication, bon gré ou mal gré, mais aussi toutes les paroles orales qui ne furent point objet de transcription.

Je rebondis sur ce mot pour en ajouter un autre, toujours lié à l’importance de l’oral: nul n’ignore que bon nombre d’écrivains sinon dictent leur texte, donc l’oralisent d’abord, sinon se le font relire à voix haute ou le lisent eux-mêmes en silence, soit tout en écrivant, soit dès après écriture et cela même si le texte n’est aucunement destiné à être dit, clamé, tel un discours politique par exemple. D’ailleurs l’utilisation tous azimuts de ce terme de discours employé pour désigner tant de notions différentes 47* où les enseignants et les élèves s’égarent parfois est peut-être aussi un signe d’une vague intuition de l’importance de l’oral dans la littérature écrite.

A défini par non A fait au moins ainsi comprendre que non A existe!

-La notion de genre:

Parlons donc d’A!

A comme Amour, A comme Alphabet, A comme Auteurs reconnus, puisque tel s’inscrit le corpus littéraire qui émaille mon propos.

Comment sont-ils répertoriés, ces écrivains?

Le dictionnaire, fort simplement, va me les présenter dans l’ordre alphabétique de leur nom.

Il en va autrement pour le libraire, l’enseignant, et surtout pour le critique littéraire.

Le libraire, tout comme le bibliothécaire, va choisir pour des raisons/rayons de facilité de recherche un cloisonnement selon les genres: roman (avec sous-casiers pour les genres dans le genre), théâtre, poésie, et puis quelques petits casiers pour nos petits (littérature enfantine) et pour nos éternels petits (B.D. pleines de petites images et de petites phrases, ouvrages émanant de nos petits coins de province sans oublier les toutes petites histoires nommés récits courts ou nouvelles.)

Pour l’enseignant et l’auteur d’ouvrages pédagogiques, si l’étude du genre est actuellement très en vogue, la présentation classique par ordre chronologique, étude par siècles, reste valable et on le comprend, dans une logique qui va de pair avec l’étude socio-historique de l’histoire.

Quant aux critères du critique, alors là, c’est parfois la catastrophe dans toute sa splendeur! On assiste en effet à l’heure actuelle à ce que dénoncent depuis nombre d’années quelques avant-gardistes éclairés: un véritable carnage du jugement littéraire et du texte lui-même. Le drame n’est pas tant dans les débats houleux qui, somme toute, sont parfois assez amusants à suivre (de loin), que dans les conséquences désastreuses que cela a eu peu à peu sur les méthodes utilisées en faculté où nombre de professeurs ont un maître à penser dont ils suivent aveuglément la démarche.

Démarche actuelle ?

Au pas de l’oie, on scientifise!

Ce scientifisme à tout crin appliqué comme une règle de fer sur les feuilles, s’il donne toutes les apparences du sérieux, est un véritable désastre sur le lecteur qu’est et que devrait rester avant tout et après tout l’étudiant de lettres.

Heureusement, il subsiste quelques bons vieux (Ah! qui dira les avant-gardistes vertus de l’ arrière-garde!) profs éclairés et francs-tireurs qui savent la valeur des mots éthique et esthétique et ont le noble bon sens de reconnaître, en matière de goût, celle de l’émotion subjective.

Je pense tout particulièrement à mon directeur, le Professeur Münch, qui va me faire effacer cette phrase, ça c’est sûr! Je lui dirai oui avec la tête.

Et non avec le c?ur!

Au seuil de ce passage, faisons rapidement le point pour considérer, sinon les classements alphabétiques et chronologiques être objets de remise en question, encore moins le fouillis des du moins ces classements de type générique qui, en ce moment, dirigent toutes les théories d’analyse du texte et tous nos principes didactiques. Loin de moi le désir d’en balayer les critères formalistes qui, somme toute, restent cohérents, mais j’aimerais qu’en ce domaine aussi les grilles d’analyse (critères de repérage du texte(quel texte?!) argumentatif, descriptif, narratif, dialogique, théâtral, poétique, etc…) ne soient utilisées que pour ce qu’elles sont, des grilles forgées par des non écrivains pour analyser les oeuvres d’écrivains. Des grilles à travers lesquelles le bon lecteur pourra entrevoir la beauté intrinsèque du texte singulier qui s’en est évidemment échappée.

Je me contenterai de relever l’aspect qui, depuis quelques chapitres, me guide: la forte présence de la brillante absente, cette langue orale, absente dans le classement même et dans la définition des genres!

Et pourtant…

*Théâtre: destiné à l’oralisation

* Poésie: ancêtre et génitrice du chant, orale éminemment, destinée à la récitation, aux animations littéraires…

* B. D. langage des bulles où le dessin et la petite phrase du narrateur rejoignent la parole didascalique du dramaturge. Un petit théâtre (ou cinéma ) personnel, portatif et silencieux.

*Roman: le grand genre dans tous les sens du terme, c’est à dire le plus vendu, le plus largement empli de tous les sous-genres possibles, et, encore et toujours depuis le dix-neuvième siècle, le plus reconnu par les Académies et prix de toutes sortes. Or, précisément, voilà que s’est pointé en ce vingtième siècle un roman d’un genre particulier, fortement ancré dans le discours, ce fameux discours dont les linguistes donnent mille et une définitions, et qui, convenons-en, ne cesse de nous rappeler la dimension orale des mots, bref, un roman présentant un discours où personnage(s), narrateur et auteur vont donner bien du fil à retordre à Madame Typologie. Roman où, de plus, le fameux dialogue de personnages devient narration, devient action, devient d’une certaine façon, poésie, théâtre, document…, bref., devient! Et la cage n’a qu’à bien se tenir car ce n’est évidemment pas elle qui les empêchera de devenir. Peut-être même est-ce l’inverse! Toute parole empêchée et trop réglementée prend très vite des ailes et de l’essor. Qui rime en « or », comme oral. , dont la littérature écrite me semble de plus en plus porteuse et muse, ne serait-ce qu’ à en juger par l’étonnant foisonnement de cafés littéraires qui en cette fin de siècle donnent naissance à la rencontre, à l’échange, au verbe, au dialogue autour d’un livre, aux lectures de livres.

-Ecart et style:

Ah! Le fameux concept d’écart!

Qui dit écart, sous-entend norme et, surtout, tend la norme.

Grammaire normative. Exactitude et droit chemin.

Le droit, en quelque sorte, avec juridictions à l’appui, interdits et obligations. Codage commun que nous avons déjà évoqué.

Là où cela devient amusant, c’est dans les conséquences logiques de ce raisonnement, si on le pousse un peu trop loin. Et c’est le cas actuellement.

En effet, tout écart par rapport à la norme communément admise va être…

Va être quoi, au juste?

Selon que nous serons puissant ou misérable, les jugements de cour nous rendront…

Nous rendront notre copie zébrée de rouge ou bien…

Les honneurs de la presse!

Eh oui!

Car, très précisément, l’écart à la norme est considéré comme faute chez le commun des mortels, faute pardonnable chez le jeune écolier mais qu’il faudra corriger, faute dont les chauvins remarqueront l’origine étrangère avec parfois un infâme mépris (en oubliant que si la faute est remarquable, la non-faute de toute la phrase de laquelle elle se détache ne l’est pas moins!).

Et car cette même notion d’anormalité, d’originalité marquante (démarquée de la norme) est à la fois le fondement même de la notion de style en matière de critique littéraire et de jugement et de reconnaissance d’un auteur, à la fois cela et son contraire, en domaine d’apprentissage scolaire!

Un grand spécialiste du texte nous en apporte le constat: 48

STYLE

Le style est parfois compris, en particulier en milieu scolaire, comme une parfaite conformité à l’usage, aux règles de grammaire, à la rhétorique. En fait il s’oppose à lalangue, car il est un choix personnel fait par le locuteur, parmi tous les moyens qu’elle lui offre, de ceux qui ajoutent à la formulation la plus logique et la plus simple ( ce que Barthes appelle le « degré zéro »), l’expression de son originalité et de ses conceptions. (… ) Il exprime une originalité par rapport au langage commun.

C’est moi qui souligne en caractères appuyés les termes-clés de l’insoluble problème que pose un mot dès l’instant ou il signifie tout à la fois une chose et son contraire.

Mon esprit scientifique se rebiffe.

Mon esprit poétique essaie bien, par comparaison avec quelque objet du monde, de comprendre, de faire mienne la contradiction.

J’ai beau chercher, c’est en vain.

En revanche, sans rien chercher, je trouve. Chaque semaine d’école, depuis vingt-sept ans, je trouve dans les travaux de mes élèves de très beaux témoignages de la vivacité de l’esprit poétique en eux et sous leurs plumes. Le dernier en date est signé Billal, l’un de mes élèves de classe de quatrième. Après étude rapide de la vie et de l’?uvre de Verlaine, puis lecture et commentaire d’Il pleure dans mon c?ur et exercice de dictée de Green, j’ai proposé à la classe un travail d’inspiration poétique.

Comme tout professeur, j’ai adoré l’enthousiasme avec lequel ils se sont donnés à ce jeu, le climat heureux et appliqué qui a régné en nos murs, la façon dont chacun, chacune, recherchait la rime, scandait le texte, fermait les yeux, griffonnait des essais, demandait conseil au voisin…

De plus, en ce qui concerne le point précis de notre actuelle réflexion, je n’ai pas manqué d’être attentive à ces quelques vers de la production de Billal, mon jeune zonard qui en début d’année ne semblait connaître que le langage de l’agressivité/ désespoir

Voici le début de son texte:

« C’est quoi cette douleur

Qui persiste en nos coeurs? »

Le « C’est quoi cette douleur » vaudrait d’être souligné de rouge par tout bon enseignant qui proposera en marge « Quelle est cette douleur », grammaticalement correct et fidèlement décalqué sur le modèle verlainien.

Je le fis remarquer à Billal afin qu’il acquière le savoir correct et commun.

Mais sa « faute » sut aussi me parler de bien autre chose .

Car, dans sa vie, souvent, Billal s’interroge ainsi: « Ouais, c’est quoi cette punition? » « Ho! C’est quoi ce prof. qui me traite tout le temps! »

Et il écrit sur la feuille ce que c’est, pour lui:

C’est une douleur.

Voilà.

Billal n’a pas encore connaissance du poème de Verlaine intitulé Charleroi49, poème où l’auteur va poser à chaque strophe la même inquiétante question, transformant peu à peu la forme jusqu’à une expression grammaticalement correcte:

Strophe deux:  » Quoi donc se sent? »

Strophe quatre:  » On sent donc quoi? »

Strophe cinq: » Qu’est-ce que c’est? »

La forme et force première, cependant, ressemble beaucoup au parler deBillal.

Ou serait-ce l’inverse?

Jusqu’à dix ans, l’écolier apprend à coups de règles qu’on doit dire cela et non pas ci ou ça. Arrivé en sixième, il apprend que comme maintenant il sait BIEN lire et écrire, on va lui faire découvrir des maîtres de l’art: ceux qui, non écrivants mais écrivains, sont reconnus et encensés pour leur écart par rapport à la règle! Le comble!

On lui demandera de reconnaître cet écart, de l’analyser, d’en dire éventuellement les effets pour le lecteur. Bon.

Mais on continuera de barrer toute voie à ses propres écarts, naturels, recherchés, et les deux.

Je passe sous parlant silence le cas de notre Billal confronté au racisme de manière quotidienne. Le lecteur a compris.

Tiens, passe moi ton rapporteur, j’ai des envies de tracer l’horizon du grand écart de nos contradictions!

Ecart? Vous avez dit écart! C’est bien LE mot. Le maître-mot de toute la pensée contemporaine à propos de textes, de littérature, de genres, de style, d’apprentissage, à tous propos, en fait.

Nous verrons comment cette notion, qui a cependant le mérite d’exister, ne serait-ce que pour être nuancée, donc enrichie par quelque autre écart notionnel (preuves à l’appui, bien sûr!) comment donc cette notion doit s’inscrire dans la grande et belle théorie de la relativité d’Einstein, appliquable au langage également.

Pour l’instant contentons-nous d’en relever l’une des donnes: celle qui de l’écrivant, parti du « degré zéro de l’écriture » (je ne fais que citer et non admettre), va faire mieux qu’un découvreur de l’écrivain (lequel d’abord?), cet immense et lointain modèle au degré opposé (quel degré? plus l’infini? degré cent quatre-vingt d’un horizon artificiellement défini?), va donc faire de cet élève une entité étrange perdue entre le zéro et l’infini.

Didactique et critique ne devraient avoir qu’un seul rêve, un seul but: faire aimer les livres, en faire découvrir l’infinie variété, au-delà des grilles, en faire découvrir la matière alchimique, essentielle, orale, secrètement présente, lointaine, étrangement moderne, cosmopoétissée en tous genres, malgré ou grâce aux frontières qui, oui, existent, et aux belles différences qui, oui, résistent.

Enfin, et surtout, demandez à un professeur de faire la rédaction qu’il exige de ses élèves, demandez à un critique de réécrire le livre qu’il a su si peu apprécier. Vous voyez ce que je veux dire? Non? Et pour cause: ils en sont incapables dans la majorité des cas!

Ceci n’est pas grave en soi. Ce qui est déplorable c’est qu’ils n’en conviennent jamais et que tout cependant ils soient les plus virulents en matière de sévérité.

Le proverbe n’a pas franchement tort quand il dit que la critique est facile.

Mais ne nous écartons pas trop de ce fameux écart ! Sous la plume de Molinié il devient « marquage » ce qui ne manque pas de me séduire pour la notion de personnalité-signature (dont le commerce, la couture, les parfums se sont emparés pour justifier leur valeur marchande, la fameuse marque) et de trace tangible qui entre dans notre réflexion sur le mot en tant que souvenir palpable de l’émotion, invisible sillon de la pensée et du sentiment.

Certes. Mais il s’avère que le stylisticien utilise ce terme en un sens nettement plus globalisant. Pour lui, « marque » égale « démarcation » de l’écrit littéraire par rapport à l’écrit commun, et, cela étant, il se trouve lui-même à ce point démuni quand en un roman d’écrivain il découvre un style volontairement populaire, voire argotique, qu’il va devoir s’armer du concept de « contre-marquage » afin de bien distinguer ce type de texte d’un texte issu d’une « pratique langagière « de degré zéro » »50. Amusant, n’est-il pas?

Oui, me direz-vous, mais toute la différence résiderait dans le fait que l’un fait des fautes exprès, l’autre pas.

Loin d’être aussi simple! Tout écrivain n’est pas capable(et non coupable) d’écrire la langue argotique, d’exprimer le langage enfantin, de faire sentir l’accent d’une province, d’un pays d’origine, de même que tout écrivain n’est pas capable de parler d’amour, d’érotisme, d’humour ou avec humour car il s’agit là moins d’une copie -transcription de ce qu’on entend dans la rue, que d’un talent personnel, inné et savamment ou naturellement cultivé. En ce domaine on ne triche pas. Ce qui était valable pour l’élève l’est pour l’auteur: on ne copie pas à volonté un style par simple transcription, encore moins par désir et tentative d’imitation. Pas si fastoche d’improviser en langue rustique si on ne l’a point, avec tendresse et naturel, délicieusement partagée.

Bref, on le voit, rien n’est moins évident que la notion de classification dès l’instant où elle est guidée par une volonté a priori de distinction, de hiérarchisation sur des critères d’ordre plus nettement sociaux et culturels (l’écrivain, être adulte, spécialisé professionnellement, reconnu publiquement, etc) que de nature même de la langue et d’identité du texte personnel.

Pourquoi ne pas parler du style d’un enfant?

Pourquoi ne pas évoquer le style, même oral, de tel ou telle ami(e)?

Le « pourquoi pas » et le « pourquoi ne pas » doivent rester deux clés d’ouverture de tout esprit en recherche.

De ces deux questions la première, bien évidemment, remet forcément en cause telle ou telle théorie admise comme postulat non discuté.

Il s’agit moins de la rejeter que d’observer en quoi elle peut elle-même s’ouvrir afin d’accueillir quelque idée apparemment contraire mais en réalité en complétude.

Ainsi, il semble juste de considérer que le contre-marquage est bien une volonté de style et non une ignorance du parler correct.

Mais en même temps, cette volonté ne remet-elle pas en question la notion même de correction puisque pour exprimer authentiquement telle situation, tel contexte, telle émotion, tel parler régional ou tel idiolecte on usera de ce contre-marquage à des fins d’expression pure, véhicule de communication réaliste? On pourra dire alors de tel écrivain qu’il aura su acquérir, faire sien le style des banlieues, de la rusticité méridionale, comme il saura ou non faire passer un dialogue de précieux, un discours abscons, etc…

Et c’est toute la théorie du style qui, à nouveau, se retrouve inversée!

2) Le cageot à claire-voie:

-Paradoxe:

Les textes n’en font qu’à leur tête. La littérature générale et comparée en a eu l’intuition.

« Générale et comparée »: un pléonasme qui s’imposait, une source revivifiante, une lapalissade, un pied de nez à la hauteur du flair littéraire! Bref, le bon goût!

En effet, d’abord, elle tient compte, c’est le moins qu’on puisse dire, de ce qui règne chez ses opposants, les fameux scientifistes ou, (ap)parents opposés, elle tient compte donc de ce qui, en cette opposition, est point commun: la notion d’auteur, et de style, et d’écart.

De plus, nous l’avons déjà évoqué, elle s’éclaire des lumières émanant de l’au-delà de la chose littéraire, elle travaille au coude à coude avec l’art, la psychologie, la sociologie.

Et de tous ces apports elle fait richesse en construisant, non pas des murs, mais des ponts.

Elle a eu l’intuition de l’essence littéraire, du dialogisme qui existe entre les siècles, les genres, les courants, les langues, les auteurs, les thèmes, les versions de ces thèmes.

Je ne veux ici déclarer quelque guerre que ce soit à qui que ce soit. C’est même tout le contraire tant j’aimerais que soient rendus ses arts à César et que l’on reconsidère avec un peu plus d’honnêteté et de pacifisme l’apport justement considérable de ces chercheurs-là.

Ils sont en marge, c’est leur vouloir et leur valeur, en marge des oppositions belliqueuses entre traditionalisme et modernisme. Ces mots-là n’ont aucune espèce d’importance pour eux, peut-être parce qu’ils exercent leur profession par foi et, parfois, bien au-delà même des limites obligées, bien au-delà des attentes d’honneur ou de salaire. Point. Gratuitement.!

La recherche de leur vie? Le texte comme un trésor, comme un ami.

Qu’ajouter ici sinon que ce type de chercheurs et de recherche me semble le plus apte à entrevoir le texte, les textes, à l’éclairage qu’ils s’offrent et nous offrent dans leur kaléidoscopique multiplicité. La dialectique du singulier et du pluriel entre bien, oui Monsieur Münch, dans le c?ur de la problématique du texte, des textes, mais aussi de la langue, des langues. C’est bien là qu’il y a matière à sens, à rêverie créatrice. Gaston Bachelard, scientifique et poète par excellence, est peut-être l’un des pionniers de cette démarche, avant la lettre. Son entrée dans le texte, les textes, est une balade où il nous invite, sans chaussures cloutées ni passages de même (anti-)nature! Ses arrêts à la lumière ou à l’ombrage d’un extrait poétique sont encore de la poésie.

Les mots qu’il met autour de l’arbre-texte, ses mots, sont mousse ou cadre fin, ou banc de bois pour le lecteur, ou chevalet, et toile, et cage esquissée dans le Prévert de nos rêveuses équations.

Qu’a-t-on inventé depuis qui soit à la hauteur du texte, qui prouve cette tendresse et ce respect du texte, de l’auteur, du lecteur? Avec des rêveurs de cette puissance, le texte retrouve non seulement son envol, mais la cage elle-même semble se faire envol. On avance en hauteur, et dans une matière douce, souple, adaptée à l’oiseau, et à cet oiseau-là qu’est l’humain, oiseleur aussi. On lit en apesanteur contextuelle, et même en partage d’envol.

On met deux l, deux ailes bien sûr, à cela, cette lecture-critique qui, selon Rilke, ne vaut rien si elle n’est d’abord et toujours, critique d’amour.

On le constate, l’amour est omniprésent, présent comme cadeau, dans la valeur du texte.

Textes de mon corpus, de mon thème-thèse, oui, mais aussi contexte de lecture, et contexte d’analyse et de commentaire.

La cage apte à adapter-adopter l’oiseau-texte est de cet osier-là, roseau pensant de Pascal, roseau souple et ferme de La Fontaine. S’il dit aussi le verbe oser, au futur ou au conditionnel, transformés en substantive matière, est-ce vraiment une métaphore inutile, un jeu de mots parmi tant d’autres ?

Il me semble qu’en réalité les mots se prêtent ou non, à la fête des sens. Le jeu de mots ne se cherche pas, il se trouve, se retrouve, le plus naturellement du monde. Ma grand-mère de Bohème avait ainsi le chic pour dégoter les trèfles à quatre feuilles. Au beau milieu d’un hectare de verdure, s’il y en avait un, et un seul, il était pour elle, et elle seule! Sans qu’elle eût jamais besoin de le chercher! Cette grande dame qui ne fut jamais riche possédait donc le chic des fortunes de la vie, ces trouvailles du bonheur, qui, comme chacun (ne) le sait (pas toujours), est bel et bien dans le pré.

Alors, courons-y vite, nous qui avons su nommer les ensembles de mots aux sèmes proches des champs lexicaux!

-Comble:

Revenons donc à nos moutons. Catastrophe! La cage est vide! Ils se sont envolés!

Ce sont des moutons pégaziques, je ne vois guère d’autre explication!

Cette intro. en forme d’amusement est en fait très sérieuse. Je m’explique.

Nous avons vu comment le texte, d’essence émotionnelle et orale, passe par des sas successifs où se mêle bien évidemment l’histoire de l’humanité (étymologie, comme miroir d’anciennes batailles transformées en mariages de culture, puis carrément en épanouissement de civilisations, par exemple, ou encore transformation du sème d’un vocable, miroir, cette fois, des avatars ou des belles aventures de l’évolution d’une réalité), donc une succession de sas qui maîtrisent les hasards par les réglementations officielles de la Raison – Norme., R. N. ,. Route Nationale du texte, en quelque sorte, puisque tout à la fois elle trace une frontière entre une langue dite nationale et les autres, alors dites étrangères, et que, de plus, elle trace, à l’intérieur même de ce patrimoine linguistique, les lois et codes à appliquer. Trace, d’un coup d’un seul, A et non A.

Ceci n’est bien sûr pas particulier à la France, chaque langue écrite possède une grammaire.

L’adjectif caractérisant le premier des sas, celui que nous avons maintes fois exploré, vient de pointer le bout de son nez: langue écrite.

Barthes confirme: 51

(… ) elle (la linguistique) ne croit qu’à la phrase et a toujours attribué une dignité exorbitante à la syntaxe prédicative ( comme forme d’une logique, d’une rationalité); je me rappelais ce scandale scientifique: il n’existe aucune grammaire locutive ( grammaire de ce qui parle, et non de ce qui s’écrit; et pour commencer: grammaire du français parlé). Nous sommes livrés à la phrase (et de là: à la phraséologie).

Autre sas, intimement lié au précédent en logique d’emboîtements: la classification des textes écrits dans cette sorte de grande cage que représente à la fois l’Académisme et le Pouvoir aussi bien en matière d’enseignement qu’en matière de jugement critique. Nous en avons relevé les internes contradictions et les bienheureuses lacunes qui tout à la fois permettent de deviner l’incroyable fouillis de concepts en bataille dans la cage et les espaces vides permettant, eux, une nouvelle respiration.

Pendant que bergers et bergères font des dialogues bien connus, les moutons en profitent!

Loin du loup, en paix, ils paissent.

Qui sont ces moutons?

Les textes eux-mêmes.

Les livres, les poèmes.

Et les lecteurs éclairés-éclairants que sont parfois, fort heureusement, enseignants et critiques: 52

A tout prendre, plutôt que de m’enfermer dans une chapelle scientifique qui vise à la certitude en face d’autres chapelles qui ont d’autres certitudes universelles, je préfère accepter ma subjectivité. C’est conforme à l’objet lecture, au désir des écrivains et j’ai une chance de retrouver une vraie science humaine derrière ma subjectivité.

Ainsi avancent les mots et les êtres libres, oui Monsieur Münch, loin des grilles et des cages-chapelles, mais près, très près de leurs frères humains, dans un amour des belles différences qui est aux antipodes de l’indifférence!

Alors, qu’on fasse leur procès et que se dispute leur valeur à la criée ne les concerne pas le moins du monde!

Ils ne se donnent que par amour.

Où se devine toute l’ambivalence, le duo-duel, la force-faiblesse de la langue et le sens même du travail des poètes:

Voici venu le terme de ce pan de réflexion où nous avons tenté de définir tout à la fois cette cage des lois, avec ses bienfaits et ses travers ou lacunes, qui vont être, très logiquement, sources de problématique et de richesse. Tels sont les humains, tels sont aussi les mots, merveilleux, imparfaits, doués de possibilité de transformation

Cela est le terrain et le matériau du constructeur de livres et de livres sur les livres, à tout niveau, critique, culturel et didactique. Nous y posons l’amour comme pierre essentielle de toute construction.

Or, cet amour vient, justement, faire non point trembler l’immeuble, mais permettre de se mouvoir, et de façon bienheureuse, les différents corps de métier du chantier.

Le pouvoir de transformation évoqué quelques lignes plus haut devient avec l’amour une évolution due à une véritable révolution.

Pour l’instant, il importe d’abord de fixer les points d’ancrage de notre thématique des délits et des délices, en bivalence, oui, et en équilibre malgré ou grâce à ce thème particulièrement complexe.

Ainsi, le grammairien m’apporte sa connaissance fine des règles, ainsi l’enfant m’offre sa création et ses fautes que je souligne d’une pointe douce, rouge, qui dessine comme un baiser, ainsi l’étranger m’apprend sa langue en apprenant la mienne, ainsi le chat me donne-t-il, d’un coup de griffe ou de langue, sa propre sémiologie de la communication, ainsi l’écrivain me communique-t-il ses versions sur le même thème, l’authentique témoignage de ses propres errances, ses trouvailles, ses failles, ses lumières.

Le principe dichotomique du juste et du faux, du vrai et du faux aussi, vient s’éclairer de ces fameuses brèches de la cage en même temps qu’il reste à l’intérieur, derrière les lattes représentant les codes linguistiques.

Tel est le noeud de notre problématique.

Comment faire coexister pacifiquement et même plus, en richesse mutuelle, la cage et l’oiseau ou le mouton ailé? Comment dire A et NON A?

Sachant que A, dans cette recherche est encore et toujours la première lettre du mot AMOUR!

Sachant que c’est justement ce mot-là qui vient perturber le calme plat de l’être et de l’écrit.

Sachant, aussi, que l’ambiguïté cage/liberté est le noeud même de l’ambiguïté du sentiment amoureux.

Pas commode, les commodes-gigognes de nos petits secrétaires d’amour!

Citons au passage Jakobson: 53

Il y a, à cet égard, une analogie remarquable entre le rôle de la grammaire en poésie et, chez le peintre, les règles de composition fondées sur un ordre géométrique latent ou manifeste, ou au contraire sur une révolte contre tout agencement géométrique.

Insistant ici sur l’idée que la poésie est « soit grammaticale, soit anti-grammaticale »*54 mais jamais « agrammaticale »55, le chercheur nous propose bien une dichotomie que nous n’adopterons pas d’emblée, ni ne refuserons, que nous allons donc prendre en compte, ou continuer de prendre en compte, en dessinant la grammaire et la notion de grammatical (au sens très large du mot), puis d’anti-grammatical (notion de délits, second et prochain volet de cette partie de l’étude). Et si l’on peut commencer d’imaginer à ce stade de la démarche que les délices, soient/sont* un haut compromis entre grammaticalité et anti-grammaticalité, alors il n’est pas impossible que la notion d’agrammaticalité* poétique ne surgisse aux confins de ces territoires.

Quant à la poétique amoureuse, elle aussi jouant d’altérité entre ces deux inconnues de l’équation que sont le féminin et le masculin, nous sommes encore loin de l’avoir cernée!

Cependant, deux voies vont ici converger, voix de femme, voix d’homme, tous deux engagés dans l’aventure littéraire, celle de Roman Jakobson que nous venons d’entendre, et celle d’Anne-Marie Pelletier penchée ici sur la notion de poéticité: 56

On définira la poéticité comme l’effet produit par la sortie du stéréotype (… ) et l’émergence d’une possibilité de dire autre chose ou autrement, figure qui joue de son identité (… ) ouvre à partir de là sur une logique autre.

Stéréotype, voici un terme qu’il conviendra de réfléchir, de même que nous devrons préciser les notions d’écart et de norme.

Relevons simplement au seuil de cette portion démonstrative le jeu possible, l’ouverture et l’altérité, et surtout, finesse s’il en est, la notion de logique autre.

Promesse tenue, notons aussi la ressemblance/différence des mots poésie et poéticité, auxquels vient s’ajouter la poétique à laquelle Bachelard donna ses lettres de noblesse.

Autant d’éléments qui se trament ou se tressent, cordes conductrices de notre escalade, pour reprendre l’image de mon directeur de thèse: « Oui, maintenant, nous réfléchissons encore comme un alpiniste d’expérience. Nous songeons que d’autres se sont trouvés là, devant cette masse gigantesque, et qu’ils ont hésité. »57

Cette cage des mots il faudra que j’en sorte

Et j’ai le c?ur en sang d’en chercher la sortie

Louis Aragon

L’homme est en fin de compte le prisonnier d’une cage langagière dont il ne voit même plus les barreaux. Pour sortir de cette cage, il faut sortir de sa langue.

Jacques le Rider

Elle (la poésie) voudrait sortir du langage, mais le langage est tout ensemble sa merveille et sa prison.

Jean-Michel Maulpoix

  1. L’OISEAU-TEXTE:

a) La faute en tous ses états:

1) Au fil du procès:

Le titre de ce chapitre mérite explication.

Fil de la phrase, phrase écrite oui, mais aussi phrase orale, dicours, sens discursif d’un propos, d’un procès verbal, avec ses procédures admises ou non, réglementées par la grammaire qui

« a pour objet l’énonciation de la pensée par le secours de la parole prononcée ou écrite ». 58

Donc, aussi, fils droits de l’abscisse et de l’ordonnée de toutes ces cages que nous venons de tracer.

Et aussi, fil d’un procès qui se déroule, au sens très juridictionnel, le procès de la faute, que nous appellerons dans un premier temps faute d’orthographe ou de grammaire, ou d’expression, sans encore pénétrer dans des nuances qui peu à peu se percevront .

Et là se pose LA question: Qu’est-ce, au juste, qu’une faute?

Dans son ouvrage intitulé Les Fautes de français existent-elles?, Danielle Leeman-Boux remarque d’emblée que ce terme apparemment banal de faute est en réalité: 59

(…) un terme grave employé pour tout manquement aux règles qui définissent le fondement même de la société et en garantissent le fonctionnement, l’existence et la pérennité: loi morale, loi religieuse, loi juridique dont la violation mérite châtiment.

Ce n’est pas rien! La faute d’orthographe est-elle si criminelle?

Ou sont-ce ses juges les vrais criminels?

Qu’est-ce qui, du point de vue de la langue, est faute?

Si la grammaire a défini la non-faute, la norme, elle doit pouvoir nous répondre.

Ouvrons donc cet ouvrage que l’éminent linguiste Mainguenau écrivit à l’attention des enseignants de Lettres au chapitre intitulé « Les énoncés déviants »60:

Se présente alors, joli trèfle à quatre feuilles, une explication qui distingue quatre types de déviations par rapport au chemin ba(na)lisé de la grammaire.

Quatre fautes qui toutes ne se conçoivent, bien évidemment, que par rapport et référence au système métrique fondé par les codes grammaticaux de rectitude.

Quatre types de faute émergeant de la logique recto-verso, ce qui d’ailleurs est très immédiatement perceptible en les quatre titres porteurs de cette dualité par le jeu préfixal que je souligne.

1- Correct/ Incorrect

2- Grammatical/ Agrammatical

3- Interprétable/ Ininterprétable

4- Pertinent/ Non-pertinent

Entrons plus précisément dans ces quatre volets illustrés d’exemples commentés.

– L’incorrecte:

La faute d’incorrection est définie comme déviation par rapport à la norme des règles strictement grammaticales de la langue écrite et orale et qu’elle fait intervenir autant la syntaxe que le paradigme puisqu’elle se manifeste par mauvais usage de paradigme dans l’idiome syntaxique réglementé.

Exemple proposé:

« Le type que je te dis est gendarme. « 

Il ne s’agit pas maintenant pour nous (ni jamais pour Maingueneau) de mettre ici à l’index l’emploi du terme « type » mais de souligner l’incorrection du segment « que je te dis » dans cette phrase.

L’énoncé correct serait:

« Le type dont je te parle est gendarme. « 

Dire et parler ne sont pas interchangeables par rapport à leur complément d’objet direct ou indirect.

« Le type que je te dis avoir rencontré est gendarme » serait correct, et équivalent à

« Le type dont je te dis que je l’ai rencontré est gendarme. « 

Mais tel n’est pas le propos de l’énoncé.

Ce qui est faux alors, c’est tout à la fois le choix du verbe dire au lieu de parler et le choix du pronom relatif que au lieu de dont.

Tout à la fois?

Ou non?

Car, si l’on réfléchit bien, c’est le choix (fautif) de dire au lieu de parler qui, par contamination de logique et de justesse, va impliquer le choix (faute?) de que au lieu de dont!

Un peu comme en maths, lorsque moins multiplié par plus donne(nt) moins.

Un réseau labyrinthique ouvre ici ses deux premières branches.

Oserons nous ajouter que cette incorrection nous semble à la frontière même d’une poéticité du dire!

Imaginons en effet ce texte-contexte:

 » Tu es loin mais proche à la fois, et je t’écris. Je te dis le ciel d’azur, mes doigts sur le clavier, le cendrier, le chat qui ronronne à mes pieds… Te dis ma promenade ensuite dans les rues presque désertes, et puis cet homme rencontré au coin d’une ruelle, son sourire, son geste de la main, un rayon de soleil en plus, le képi , la veste marine… Je te dis aussi… Mais non! C’est un inconnu, un type comme les autres, et puis voilà. Le type que je te dis est gendarme. Point. C’est tout ce qu’on sait des êtres: l’apparence. Et parfois, le signe, le signe en plus, amical, qui vient s’offrir. Mais qu’est-ce qu’un signe?  »

La même erreur s’est glissée, littéralement la même, que celle montrée du doigt par notre grammairien. La perçoit-on, l’ aperçoit-on, de la même manière en ce contexte?

De plus quelle valeur en la hiérarchie des registres de langue, quelle valeur voulue est alors conférée à ce « type » en le second texte? Ne semblerait-il pas qu’une poétique du dire et du type (des êtres et des textes), une typologie, pointât là le bout de sa plume?

Que s’est-il passé?

Tout l’objet de ma thèse est là, en germination, dès le premier pas fait en cet étonnant paysage.

Continuons d’en explorer ce qui est explicitement indiqué comme itinéraire codé.

-L’agrammaticale:

La faute d’agrammaticalité est illustrée ainsi:

« Je veux qu’il viendra. « 

Le versus grammatical étant, on le sait:

« Je veux qu’il vienne » et cela si l’on admet comme base juste le segment « je veux » qui commande le subjonctif.

A l’inverse, on peut considérer comme grammatical le segment « qu’il viendra » si l’on considère comme agrammatical le segment « je veux » et qu’on le remplace alors par « j’espère », qui, lui, permet l’indicatif futur: « J’espère qu’il viendra ».

Alors, c’est bien à la fois dans la complexité/richesse du mot et de l’être que nous pénétrons.

Car il peut sembler illogique de faire suivre du subjonctif (avec tout ce que ce mode suppose, précisément, de suppositions, d’aléatoire, de doute) un verbe de volonté affirmée, alors qu’au verbe exprimant le simple espoir vient se greffer un indicatif futur d’une merveilleuse simplicité.

Oiseau-texte! Personne donc ne t’obligera à entrer, à obéir à quelque volonté!

Mais l’espoir, en respect de ton libre envol, se verra, lui, porteur d’un horizon meilleur!

Une poétique peut naître aussi, et une éthique, de l’observation d’une phrase dite agrammaticale.

En même temps qu’un éclairage psychologique.

 » Je veux qu’il viendra » ressemble à ces idiomes modernes du genre:

 » S’il viendra? Tiens donc! Et comment! Je veux qu’il viendra! Un peu que je veux!* « 

Enfin notons à propos de ce terme d’agrammaticalité qu’il diffère, on le voit maintenant, du terme lu sous la plume de Roman Jakobson qui réitère ainsi: 61

J’ai répété maintes fois que la technique de la rime est « soit grammaticale soit antigrammaticale », mais qu’elle ne saurait être a-grammaticale: on peut en dire autant de tout ce qui concerne la grammaire chez les poètes.

Il n’est pas si inutile de répéter certaines choses maintes fois, après tout, ne serait-ce que pour nous faire découvrir, à nous autres lecteurs, deux points non inintéressants:

*D’une part, le petit tiret qui s’inscrit chez Jakobson et fait peut-être toute la différence.

*D’autre part, à bien relire la phrase du critique, la merveilleuse Lapalissade selon laquelle  » tout ce qui concerne la grammaire (… ) ne saurait être a-grammatical »

Telle Alice au pays des merveilles, je continue donc ma promenade!

Ajouterai-je que je ne vois, à travers les exemples donnés, aucune différence entre ce que Maingueneau nomme incorrect et ce qu’il nomme agrammatical.

-L’ininterprétable:

Ah! Enfin un instant de pur bonheur et qui vient à la rencontre de notre thème-thèse au pays des merveilles!

En effet, est jugé grammaticalement correct mais néanmoins ininterprétable, l’énoncé suivant:

« Qui crois-tu que l’homme, le frère de l’individu dont je sais qu’il n’a pas été possible d’obtenir le témoignage auquel tu pensais, a vu l’ami de Jules, hier au petit matin sur le devant de la maison assassiner? « 

Cet exposé, précise Maingueneau avec finesse, est ininterprétable « à moins de procéder à une lente dissection ».

Ce qui laisse sous-entendre entre guillemets et avec bonheur que la simplicité communicationnelle a aussi à voir, quelque part, avec la valeur de la langue.

Sa valeur de messagère, de dialoguante, de généreuse. Merci!

De  » Qui crois-tu que l’homme » jusqu’à « assassiner », on est bien là au sein d’une phrase, d’ un processus verbal, digne du Procès majuscule que l’écrivain Kafka fera à la société. A une certaine société. Qui crois-tu? Quelqu’un? On? Jemand? Personne?

Pas très loin non plus de certains exposés et ouvrages prétendus scientifiques et savants où l’auditoire le plus attentif, le lecteur le plus passionné, finit par s’égarer, forcément.

Quant à l’exemple qui nous est offert pour illustrer l’énoncé grammaticalement faux mais très interprétable, parfaitement interprétable, précise Maingueneau, alors là, c’est une perle, un cadeau, LE cadeau venu de notre tendre enfance, vous savez, quand on jouait aux cow-boys et aux indiens, ou encore qu’on se parlait en « petit nègre ».

Le voici, le voili * , je l’inscris en toutes lettres:

« Moi aimer toi »

Je n’ajouterai pas d’autre commentaire que ma thèse toute entière!

La faute de non-pertinence:

Cette fois, il ne s’agit plus d’une faute repérable dans un énoncé singulier mais dans un énoncé relatif à son contexte, éventuellement dialogique. C’est ici le cas.

Exemple de non-pertinence proposé:

Question: -Quand venez-vous ?

Réponse: -Sur la table.

Non pertinence, certes! Mais quelle cocasse (im)pertinence si l’on veut bien imaginer ce même bout de dialogue dans les pages de Lewis Carroll, dans le souffle de Raymond Devos, sous la patte d’Hergé, via le Professeur Tournesol ou encore dans maints dialogues de sourds de la comédie de la vie!

A moins que la réponse (l’heure du rendez-vous) ne soit inscrite sur la table, allons savoir!

Quoi qu’il en soit, au terme de cette exploration nous observons que les deux premières notions de fautes, très ressemblantes à vrai dire, ont à voir avec le rapport locuteur-grammaire (strictement grammaticale), mais ne perturbent en rien, sinon pour l’oreille qui ne veut entendre dans le mot que sa justesse grammaticale, ne perturbent en rien donc ni le sens du propos, ni sa potentialité communicationnelle, potentialité qui du reste surgit en manifestation dans le premier cas surtout ( « le type que je te dis« ) et éventuellement dans le deuxième cas (« je veux qu’il viendra »), dialogue possible ou monologue (autre forme de dialogue ), tandis qu’il en va tout autrement pour les deux autres qui ne s’expliquent que par relation locuteur-contexte (d’éventuel dialogue) et ont alors une influence ( parfois créatrice d’effet humoristique ) sur la portée du mot, son apport humain, sa circulation de sens.

Cette distinction n’est pas anodine au sein de mon étude.

Il nous reste maintenant à faire comparaître les accusés eux-mêmes. Qui sont-ils?

Nous tous, évidemment, sommes fautifs, fauteurs, nous tous et quels que soient notre âge, origine, profession, degré de connaissance de la langue, nous tous commettons, au moins de temps à autre quelques fautes de langue orale ou écrite de quelque nature que ce soit, lapsus, oubli, rature, désaccord d’orthographe grammaticale, erreur d’orthographe lexicale, etc.

Certes, mais en cet ensemble d’humains, il n’en reste pas moins qu’apparaissent nettement des groupes plus particuliers.

Particuliers à titres divers, nous l’allons voir.

Le grand faiseur de fautes devant l’éternel est bien entendu celui qui par définition n’a encore presque aucune notion de ce qui est faux et -ou- juste: l’enfant.

A ses côtés chemine un grand enfant, adulte qui a retrouvé le sentier buissonnier, l’ épineux chemin des écoliers: l’étranger. Pas celui qui reste dans sa langue, non, celui qui vient d’ailleurs, va ailleurs, et, ce faisant, (s’) intègre aussi (par) la langue jusque là pour lui étrangère.

Et le troisième, c’est celui qui, étrange adulte qu’on nommera poète, redécouvre les émois de l’enfance en même temps que ce mystérieux pays étranger: l’amour.

Enfant, étranger, écrivain d’amour, nos trois accusés commencent par E.

Alors, si nous les écoutions un peu, eux!

2) Nos trois oiseaux :

-L’enfant:

Un coin d’enfance, une terre lointaine et commune, un paradis et les grands écarts de l’art mineur.

En amont de cette étude nous avons déjà évoqué ce temps premier, et même cette vie antérieure à l’existence hors de la caverne matricielle.

Nous en avons retenu l’importance toute instinctive des jeux et des liens entre les sensations: faculté d’ouïr, de sentir par le contact, le tact, de ressentir de façon sans doute très vague en cette maternelle grotte plaisir ou déplaisir, de percevoir les ondes extérieures, de se faire percevoir par ses propres mouvements et, tout en même temps, de se sentir lui-même doué de mobilité.

Le lien entre les mobiles et cette mobilité nous entraînerait trop loin dans des sciences cognitives que nous ne maîtrisons pas et qui ne font pas l’objet direct de ce travail.

Cependant la psychologie est sans aucun doute un éclairage bienvenu, comme nous l’avons déjà signalé en ce travail de comparatiste. Eclairage que Sylvie-Anne Freyermuth adopte elle aussi en sa thèse ayant pour corpus d’étude des productions d’élèves.

Voyons plutôt : 62

Comme nous estimons qu’il ne faut pas appréhender les textes du corpus comme un produit fini détaché de son scripteur/locuteur, et comme nous faisons le choix d’y intégrer la dimension de création et de production actives, il nous semble naturel de nous diriger vers les sciences de la cognition.

Eclairage oxymorique peut-être si l’on en croit cette remarque concernant une étude de textes d’élèves en difficultés, cette expression bien connue englobe aussi bien les causes que leurs conséquences, difficultés familiales, sociales, psychologiques d’un côté, difficultés dans le domaine scolaire et tout particulièrement dans celui de la langue, en conséquence. :63

Dans les productions d’élèves que nous étudions, (… ) la dimension affective joue un rôle de perturbateur du système classificatoire.

L’éclairage n’est pas aussi paradoxal que je l’annonçais. En fait, ce que remarque la linguiste, c’est que l’obscurité du contexte affectif porte ombrage à l’écrit lui-même. Alors ce qui devient clair, justement, c’est bien ce lien logique entre les causes et les effets, d’une part, et l’utilisation réfléchie par cette enseignante et chercheuse de l’adjectif « perturbateur » accompagné du complément d’adjectif « du système classificatoire ».

En quoi cela nous fait-il progresser? D’abord, cela aide tout enseignant, de plus en plus confronté aux difficultés des élèves en difficultés eux-mêmes. De plus, et fort parallèlement, cela aide tout chercheur que le phénomène texte intéresse, et nous faisons partie de cet immense peuplade. Ecoutons à nouveau la linguiste:64

Sans vouloir entrer dans de grandes considérations déontologiques ni extérioriser d’états d’âme, il est légitime, à cet endroit du travail, de se demander si l’on peut/doit distinguer nettement le travail du linguiste de celui du didacticien. Au premier la recherche fondamentale sur des corpus non stellarisés, au second le travail de patient et besogneux artisan qui se contente de frotter les résultats de la recherche à l’aridité du quotidien de l’apprenant. (… ) tout énoncé mérite intérêt.

Voici en tout cas un énoncé qui mériterait d’être tagué en fines lettres d’or sur les murs du Ministère de l’Education Nationale, de nos facultés et autres établissements scolaires!

Ceci rejoint notre remarque sur la valeur du critique qui ne se contente pas de critiquer, sur celle de l’enseignant qui ne se contente pas de professer des théories sans les réfléchir, voire sans les ap(ex)pliquer, et fait écho à une partie de la genèse de ce travail évoquée en introduction, c’est à dire à ma propre expérience d’enseignante.

Revenons donc à cet enfant devenu maintenant écolier et quel que soit son âge d’ailleurs car là aussi, les frontières entre ce qu’on nomme le premier âge (le fameux bébé ), puis la petite enfance (stade de la maternelle), puis l’enfance (et l’école primaire) puis l’adolescence (des collégiens) puis la jeunesse (le temps du lycée, de la fac.), ces frontières sont éminemment floues, ductiles et on ne peut plus variables en fonction de chacun.

J’irai plus loin même dans cette variable qu’est le temps, en celui de ma démonstration. Pour le moment, prenons en compte cet enfant, tout en sachant, bien entendu, que « l' » enfant type n’existe pas. Qu’il existe des milliards d’enfants, tous différents. Mais tous égaux. En droits et en devoirs, merveilleux apport (officiel) des belles révolutions, et tous ressemblants en ce que, justement, ils diffèrent des non-enfants, c’est à dire, pour ce qui concerne mon étude, tous se ressemblant par leur instinct, leur inné, leur potentiel maximal du point de vue linguistique ainsi que par leur totale ignorance du moindre code linguistique, du moindre acquis culturel, de la moindre acquisition de bonne ou de mauvaise habitude.

Il y a donc, d’une part, cette enfance, début de la vie, vécue au présent du quotidien.

Il y a aussi cette enfance, vécue, oui, et revécue au présent du souvenir.

Il y a enfin, très parallèlement, cette enfance, présence d’enfants que nous, adultes côtoyons à degrés divers dans notre présent.

Le petit monde

Ou bien l’immense, prodigieux et gigantesque univers des premiers temps, tel est mon avis dont la justification sera plurielle.

C’est le théoricien positiviste et évolutionniste Bronowski qui commence par nous tendre cette corde tressée d’espoir: « Toute la progression se love en puissance dans la faiblesse première »65

C’est l’image même de la position foetale, dans sa coquille première. L’image de tous les possibles et l’idée déjà du paradoxe vivant ( puissance/faiblesse).

Image à laquelle s’ajoute une définition du versant heureux de Lalangue:66

(… ) un parler marqué de fossettes. Au fond, tout commence dans l’enfance. Petits noms entendus dans la tiédeur des bras maternels, personne d’autre au monde ne les connaît « minouche, gobette, mon bouvreuil, ma doucette, ma fée, mon brin de muguet, mon petit prince »… Sous une litanie de douceurs, les petits sourient aux anges.

Les voici nos oiseaux, le bouvreuil, mais aussi le serein serin, la pie bavarde et gazouillante, le petit merle mot-c?ur, le perroquet qui va tout répéter, le caneton qui nous fait des couac étonnants, le cigogneau de l’image bien connue, l’oiseau, quoi, avec son langage à lui, justement appelé gazouillis.

Le voici grandissant, confronté à l’apprentissage du code de la route des mots, en famille, à l’école, dans la rue, dans les livres, de mille manières, toujours riche, en conscience ou non, de ce chant premier: 67

Le temps passe… les mots doux disparaissent avec l’enfant qui grandit. Mais ce gazouillis de l’enfance se transmet de génération en génération. Mots de nourrice du Moyen Age, chuchotés dans le giron des mères, aujourd’hui. Les mêmes. (… ) Les revoilà sur les livres d’une grand-mère, à nouveau tendrement prononcés sur le front d’un enfant tout neuf. L’onde des mots-caresses se propage, comme le vent sur les blés mûr*. Ces mots-là disent ce que nous sommes, ils disent d’où nous venons. Ils ont une couleur. On a tous un pays au fond du c?ur. Nous y retournons avec les mots-caresses.

La corde tendue au chercheur est décidément tressée de bien des fils!

On le remarque, en effet, il y a bien, dans la langue, un langage particulier, avec sa marque spécifiquement féminine, ses marques de singularité, mots inconnus des autres, son code secret, et en même temps avec son caractère universel commun à tous les humains, marques proches des instincts simplement animaux, caresses des mères pour leurs petits. Et puis, il y a aussi, outre l’immensité de l’espace parcouru par ce langage, l’infinie chaîne temporelle qui fait cordon

Est-ce un hasard si, en ce passage, je me réfère fréquemment aux références apportées par les recherches de Sylvie-Anne Freyermuth? Non. Femme et mère aussi, elle a su déchiffrer les témoignages de ses élèves:

« le jeunes pensent a jouer à rêver, et surtout a vouloir faire comme ses parents quand ils seront plus grand, jusqu’au jour ou l’élève (… ) où un professeur lui demandera ce qu’il voudra faire plus – tard je pense que cet attitude est normal car je crois que tous le monde et même moi avions fait ça.

Donc je pense que c’est normal

cet engrenage car même

mes enfants ferons

la même chose plus tard

comme moi. « 

Et la linguiste d’observer: 68

Dans la première moitié du texte, la totale absence de ponctuation produit un effet de densité, comme si toutes les idées exprimées étaient agglutinées. (… ) la deuxième moitié du texte en revanche, présente un caractère ludique, voire une intention esthétique, proche de la disposition des vers de la poésie libre, comme si l’élève avait choisi de concilier les possibilités de l’écrit et celles, prosodiques, de la poésie. La mention FINI écrite en oblique à la fin du devoir témoigne que le travail n’est pas véritablement traité* comme une argumentation conventionnelle.

Est-il utile de préciser que je rejoins entièrement la linguiste en son analyse qui, loin de s’interdire un petit tour du côté des poètes, relève, en tous sens de ce verbe hautement performatif/ formateur, et les erreurs et la volonté esthétique de son élève.

L’enseignant donne sans cesse des mots-caresses et (ou) des petits coups de patte, signaux d’avertissement! Il sait la langue de l’école dite maternelle, même s’il est homme, et même à avec des élèves de vingt ans ou plus. C’est encore et toujours de l’amour qui se transmet (ou non), amour du métier en l’occurrence ici, amour des élèves et de la littérature. La classe est une autre famille, monoparentale, famille nombreuse, où l’on se concentre en efforts et sympathie, une année durant. Une familiarisation toute prudente, toute dosée, s’y établit, qui n’est pas aux antipodes de cette langue évoquée par Marie Treps venant clore ainsi le passage découvert précédemment: 69

(…) une parole proche, éminemment destinée, sur un territoire familier. Rien à voir avec la civilité.

Mais beaucoup à voir avec une certaine idée, et même une idée certaine, du civisme.

Car l’enseignant sait bien que chacun de ses élèves, même né et élevé en France, par des adultes français, officiellement et officieusement (je veux dire que certains Français sont encore analphabètes- d’ailleurs notre société les a eux aussi exclus et logés dans les cités où vivent la quasi totalité des immigrés- et qu’on ne peut alors parler de bain linguistique propice à l’apprentissage), donc l’enseignant sait bien que chaque élève est à chaque fois ce merveilleux étranger qui a encore tant à apprendre.

Et à nous faire découvrir?

Cela n’est pas impossible!

Sinon, pourquoi serions-nous remontés jusqu’à toi, enfant, bébé, jusqu’à cet enfant qui gazouille encore en nous et dont « la part chantée » vient souvent emplir nos manques ?.

Ici se glisse un air qui vient de Prague: 70

Le soir couché sur son lit, dans sa chambre anonyme, parée de blés artificiels en couronne et d’une photo du château de Karlstein sous la neige, il écoute les sons de la langue maternelle. La langue passe dessous sa fenêtre, palpable, vivante, diverse. Les mots en éveillent d’autres. Il se laisse bercer par ce chant anonyme, qu’il vole d’une oreille et retrouve la part chantée de l’enfance, la seule qui soit sereine.

L’enfance, terre étrangère? Pourquoi pas!

Dans Les Ruines de Paris un homme se promène… Soudain il entend des fillettes qui chantonnent. Il écoute, et, sur un bout d’enveloppe, * note ceci:

« Maillemailloupette,

Bo, bé, fiou

Superman, waterman,

Fi, faï, stop  » 71

Comme toutes les petites filles du monde, je la connais la chanson, cette chanson, en une version un peu différente:

« Mama, your baby boy ès goud

Chique mano houète mano*

fünf-for -stop « 

J’ai plaisir à (re)découvrir aujourd’hui ce même et autre texte où se tricotent (mon petit néologisme trouve ici sa place), maille après maille, une houpette, un bob, là des petits trucs de filles jouant à la maman en trois langues mêlées autour d’ un gentil baby boy !

Et puis ce salutaire étonnement:72

On se demande par quels relais ces télescopages de langues se produisent et se propagent dans le monde souterrain des enfants, et si ce n’est pas là, d’abord, que de manière inaperçue, activement, poétique, les parlers se contaminent (… )

Tout comme Réda je m’arrête, émerveillée et emplie de questions qui tendent des réponses, elles aussi offertes à l’humain soucieux de positivisme et de belle évolution. Je vois ce qu’il veut dire, dans la ronde de ces fillettes.

Quelque part, à cloche-pied, moi aussi j’avance sur la marelle-thèse, au son de ces voix familières et cependant étranges, voire vaguement métissées d’allemand, d’anglais, de français, d’africain peut-être, dans la version que je connus. Je continue d’avancer dans ce territoire absolument étonnant qu’est le quotidien quand on veut bien prendre le temps de s’en apercevoir.

Au seuil de ce passage consacré à notre premier oiseau, l’enfant, nous devons donc constater que cette fameuse lalangue autant que cette scriptoralité et cette tricotomie ont bien un rôle essentiel à jouer dans le travail de la langue, matériau linguistique, communicationnel, émotionnel et esthétique. Mais qu’en est-il très exactement de la faute, et que représente-t-elle en la bouche d’un petit? Sous la plume d’un écolier?

Elle est norme!

Dans le sens où elle est parfaitement normale et saine.

Imaginons le bébé sortir du ventre maternel en déclinant son identité et en faisant le rapport de son stage intra-utérus en trois paragraphes avec accords des participes passés audibles dans les liaisons et ponctuation en parfaite cohérence rythmique ! C’est tout le personnel de la clinique qui s’évanouirait devant le monstre!

Il va donc de soi que les fautes des enfants ont au regard de l’adulte un statut non seulement bénin mais logique.

Logique à double titre: d’abord parce que l’enfant est en période de découverte, plus ou moins tâtonnante, bien entendu, mais de plus parce que, dès ses premières découvertes, quand il commence à avoir tout comprendu (!) il constate (avec étonnement, amusement ou angoisse) et nous force aussi ainsi à constater, que les codes des grands sont décidément parfois bien peu logiques, si ce n’est un tantinet décourageants!

Donc, non seulement nous pardonnons et sourions à ces fautes mais il est évident qu’elles nous permettent un suivi pédagogique et didactique constructif. Elles signalent toujours quelque chose, une complexité aberrante, une lacune en nos explications, ou en les connaissances de l’enfant, et sont même le bon signe d’un tâtonnement scientifique et créatif, comme l’a remarqué Jean -Pierre Astolfi qui observe 73

(…) bien des erreurs commises en situation didactique doivent être pensées comme des moments créatifs de la part des élèves, simplement décalés d’une norme qui n’est pas encore intégrée. Faute d’accepter de prendre ce risque, on cantonnerait les enfants dans des activités répétitives à l’abri des imprévus mais aussi du progrès.

En relevant les erreurs, dans le bon sens du terme, nous en permettons le corrigé et nous en enrichissons et l’élève et la langue et nous-mêmes.

D’ailleurs les enfants devenus grands savent s’en souvenir.

Ecoutons celui-ci: 74

Je récite tout d’un trait. Pas une faute, pas une hésitation. (… ) Son sourire est encore plus joli qu’un « très bien  » à l’encre rouge dans la marge, avec des pleins et des déliés. Le maître écrit bien avec ses yeux. Ca n’y paraît pas, mais « avec » est un mot étrange.

Certes, me direz-vous, il y eut un sans-faute, donc un bon point (dix sur dix, ou sourire, par exemple), mais certains enseignants, considérant que le sans-faute est la norme, ne savent même plus y lire, ou y entendre, les immenses efforts dont il est la preuve. Ce qui est moins logique, c’est que ce sont en général ceux-là mêmes qui prennent très mal les choses quand il y a faute (s) !

Bref, jamais contents et qui plus est, jamais logiques!

Heureusement, l’enfant a des capacités de survie qu’il aura pu cultiver en ces champs de blé bienveillants et qui lui serviront dans la traversée des déserts.

Pour notre gamin du Champ de personne, très nettement, ça marche moins bien à l’écrit qu’à l’oral, mais qu’à cela ne tienne: 75

La région de l’orthographe est située autour des pommettes. Je les tapote régulièrement. Je continue à avoir zéro en dictée, mais ça me donne bonne mine.

Une mine de trouvailles, d’humour, et de vraie tendresse!

Le jury a-t-il ou non acquitté l’enfant?

La question restera éternellement en suspens. Certains, loin de l’avoir malmené, l’avaient depuis longtemps « reconnu » comme délicieux Candide. D’autres, pour avoir quitté (oublié, nié, rejeté?) leur propre enfance, ne sauront jamais que le jalouser, et, inconsciemment, lui en vouloir.

Ajoutons à cela le bain de confusion en lequel nous nous débattons en milieu scolaire, bain de confusions de terminologies dont la plus étincelante a été clairement indexée en amont dans le passage consacré aux grilles de classifications du texte et, en particulier à la notion d’écart, de norme et de style, et nous comprendrons mieux pourquoi, de temps en temps, s’impose quelque.suspension d’audience!

Retrouvons donc Réda, dans ce coin perdu du vieux Paris, pensif et rêveur, seul sur son banc.

Seul? Mais non, voyons! D’ailleurs c’est lui-même qui, écoutant le message de la ronde enfantine, a cru percer l’énigme où il serait question d’étonnants métissages!

Enfance, étrange terre étrangère, si proche de nous, enfance aux souterrains réseaux, et qui maintenant accueille avec nous le deuxième de nos oiseaux.

 » Huissier, faites entrer le deuxième accusé! « 

-L’étranger:

Un coin d’ailleurs dans l’ici, la notion d’accent, de pluralité, d’intégration, d’altérité (non d’altération), d’enrichissement, et les étonnements d’un autre Candide, les émerveillements de l’échange, les trouvailles dues aux essais et réussites de traduction, etc.

« Evidemment, c’est encore un étranger! Rien d’étonnant!  » J’entends comme si j’y étais (sur le banc, le banc de Réda et des accusés) cette réplique si banalisée en le monde où nous vivons.

Qu’il retrouve enfin, vraiment, humainement, sa belle forme, sa santé, ce monde, et les écrivains n’auront pas été auteurs d’écrits vains.

A mon tour de prendre place parmi celles et ceux qui suffoquent, étouffent, dans une ère et une aire où sévit le racisme. N’ayons pas peur du mot, non, mais de la réalité qu’il exprime et acceptons d’écouter quelques sages critiques car: 76

(…) il est vrai que l’histoire des désastres humains est aussi celle des langues qui prennent le pouvoir, qui se sécularisent et se territorialisent. Toute langue qui prétend se confondre avec un espace risque de devenir langue totalitaire et tout homme qui ferait de la langue un absolu politique est un dictateur en puissance.

A mon tour de dire que nous sommes tous nés enfants, oui, et étrangers aussi, tous étranges étrangers sur une planète où nous n’avons pas choisi de naître, ni quand, ni où, ni comment, ni la suite, les conditions, de vie, de survie parfois, qu’elle soit de nature matérielle ou psychologique, ce qui peut ne pas être moins pire.

La parole de tout être est une parole étrangère, même en une langue dite commune, nationale.

Qu’est-ce qu’un étranger? C’est tout un chacun, dès l’instant où il pénètre en territoire étranger, justement.

Cette entière réflexivité de la notion d’étranger doit faire réflexion.

Auteur d’une thèse de littérature française, en français, sur le langage de l’amour, j’affirme que la présence de la parole de l’étranger en cette étude est non seulement une source vivifiante mais une condition sine qua non de la vérité de ma recherche.

Comme l’enfant, tout enfant, l’étranger débarque, sans l’avoir vraiment désiré, sauf s’il vient en tant que touriste et vacancier de passage, en terre qui lui est étrangère et qu’il espère être terre d’accueil car la matricielle caverne où il vivait, n’en veut plus, ou plus exactement, et pour des raisons économiques, financières, politiques parfois, n’en peut plus!

Il débarque donc et ne sait rien. Rien de l’accueil qui lui sera fait. Rien de la langue du pays où il va essayer de trouver du travail, de gagner, regagner, quelque part, sinon sa vie, du moins sa survie.

Comme l’enfant donc, oui.

Et pas tout à fait cependant. Pas tout à fait, car il en sait des choses! Plein de choses! Des choses de SA culture, des choses ignorées des étrangers chez qui il débarque, c’est bien évident, mais aussi des choses communes à toute culture, par exemple, justement, ces codes qui se passent de mots et qu’il saisit d’un clin d’?il.

Car, naïf comme l’enfant, plein de confiance sereine, non, il ne l’est plus. Il sait. Les guerres de religion, les préjugés, les théories atroces sur les races, il a vaguement connaissance de tout cela. Triste cela! *

Le risque qu’il prend en entrant en pays étranger est immense.

Comme Voltaire viaCandide, il fait comme s’il ne savait rien! Il espère. Il accepte et même demande, recherche ce statut d’écolier en nécessité d’adaptation. Il n’ignore pas que c’est par la langue que tout passera. Il s’inscrit à des cours d’alphabétisation, ou, la plupart du temps, et cela tient véritablement du prodige, il apprend seul, tout seul, en quelques mois!

Cela n’émerveille personne ?

Moi si!

La clé s’appelle URGENCE. Urgence telle que le cerveau a vite fait d’enregistrer les mots, les tournures, les idiomes, les verbes irréguliers, les liaisons et le reste!

Ce disant, en quoi ai-je fait avancer ma recherche linguistique, littéraire et thématique?

D’abord sur le plan médico(psycho)linguistique, biologie de la communication en quelque sorte, je me range avec joie aux côtés de Tomatis pour constater, de fait, que tout un chacun possède bien en virtualité ce fameux don des langues même si tous ne l’actualisent pas.

De plus, concernant l’un des volets de ma recherche, le thème de l’amour, je pose une majuscule à l’initiale. En effet, il s’agira bien aussi de parler d’amour fraternel. Avec double versus: haine et indifférence, qui sont deux manifestations de l’égoïsme. Réflexion à caractère éthique qui élargit la notion de faute au concept de faute vraiment grave cette fois, de manquement aux règles d’humanisme les plus fondamentales, les moins indubitables, et qui constituent à mes yeux la grammaire d’amour par excellence. A retenir sans faute celle là!

Enfin, cette excursion, ou cette incursion de l’étranger en « ma » langue, en « ma » terre, va m’ouvrir l’oreille et l’esprit en même temps qu’elle déploiera un éventail non négligeable sur le plan esthétique. Voyons plutôt.

A. P. I. : Alphabet Phonétique International. Api, jolie pomme au royaume des Newton littéraires!

En effet, le fameux fruit des recherches de la linguistique est rond comme notre planète et cela tombe bien puisqu’il en donne l’immense éventail des sons et de leurs transcriptions diverses.

Sons audibles et vocalisables par toute gorge et pavillon d’oreille humaine, comme l’a démontré Tomatis.

Transcriptions qui, elles, sont autant d’habits différents pour envelopper, comme une lettre, vêtir, comme un humain, ces sons aussi nus que la proverbiale vérité .

Du coup, la scriptoralité découverte par Madame Freyermuth s’inscrit et se fait entendre puissamment.

En effet, le mot étranger parvient à mon oreille, à l’oral, et, oralisé par son transmetteur, ce n’est pas du sens qui me pénètre (sens que délivre, par exemple au moins partiellement le dictionnaire), mais c’est un ensemble qui, cependant, fait sens. C’est une émission porteuse de tout ce que l’art musical va sublimer et explorer, longueur, silence, rythme, cadence, vitesse, amplitude, timbre, sons vocaliques, consonantiques, ponctuation et intonation marquante de la portée du message, s’il s’agit d’une phrase (ordre, question, aveu, appel, etc.), porteuse de la voix de l’émetteur, de son intention par rapport à moi, récepteur, et par rapport à ce « cela » auquel je ne comprends rien, culturellement parlant: les mots qu’il prononce.

Le mythe de la caverne matricielle est là, encore, et cette fois c’est moi, oreille, qui y baigne, dans l’inconnu, le non-savoir, et cependant, déjà, percevant une foule de sensations d’ordre esthétique, émotionnelle et sémantiques d’une certaine manière car je devine plus que je ne traduis le sens du propos. Quelque chose où l’instinct universel et la virtualité ont rôle à jouer me sensibilise le lobe.

L’oralité que nous permet de découvrir et de traduire l’ A. P. I. est bien le terreau de la compréhension universelle, ce dont évidemment la musique est éminente ambassadrice, elle qui a su trouver la partition graphique à la portée de tous et la mélodie qui se passe de dictionnaires, tout en nous racontant cependant des histoires et des paysages d’ailleurs.

J’aime passionnément ces ondes nouvelles que me font découvrir les langues autres que la mienne. Autres que la mienne? Pas si sûr! La vérité est bien plus nuancée que nos grilles et frontières de culture.

Lorsque l’étranger m’apprend sa langue, et que je lui apprends la mienne, que de découvertes mutuelles en ce que nous pensions tous deux être notre pays connu!

Comme l’enfant, oui, il met l’accent, sa pointe d’accent, au propre et au figuré, sur tout ce que ma langue (française) a d’incohérent (ses difficultés et ses fautes nées de la pure logique rendent justice à cet état des choses), mais aussi sur tout ce que ma langue possède de merveilles: des mots si faciles à retenir pour leur chant naturel et sensé dont le cratylisme explore les mystères, et aussi des mots où tous deux, lui et moi, nous retrouvons en lointaine terre commune, ce paradis des choses bel(les) et bien enracinées que sont les étymologies, et puis, ces sons que sa bouche n’a jamais formés, ou la mienne, que ses cordes vocales n’ont jamais eu à arquer, dont son palais n’a jamais été chatouillé, ses dents caressées, sa langue experte. Oserais-je dire que nous sommes proches, très proches, de l’extraordinaire émoi du premier baiser!

Tous deux ignorants et désireux de savoir, simplement pour mieux nous comprendre, ne serait-ce que pour des actes vitaux du quotidien, tous deux placés en situation d’enfantine découverte, tous deux en réciproque émerveillement, en Amour!. 77

La sensibilité intuitive y a sa place. Tout comme le mot sonore, qui semble dénudé de sens mais se saisit déjà par l’intonation, le mot écrit, indéchiffrable au sens strict, offre cependant lui aussi, du sens.

Et du sens nouveau: sens même de l’écriture qui nous fait relativiser nos propres usages: chez nous, sens horizontal de gauche à droite, lignes, s’accumulant en verticalité de page, de haut en bas, bon, mais aussi, ailleurs, d’autres modes, de droite à gauche, par exemple, et également de haut en bas, mots verticaux que nos poètes explorent aux confins de leurs acrostiches. Ce dépaysement qui affûte nos sens en dérouillant un peu l’automatisme provocateur d’usure de notre sens habituel est un bain salutaire. Quant à ce que raconte chacun de ces mystérieux petits signes, c’est l’histoire même de la recherche humaine: hiéroglyphes des cavernes, parchemins retrouvés, et (re)découverte de notre propre graphie dont les poètes, encore et toujours, aiment à animer leurs voyages de plume, c’est cette histoire qui est ici offerte.

On le voit, l’apprentissage d’une langue autre est aussi un ressourcement en notre propre langue dont elle nous fait tout à la fois découvrir les limites et les beautés que l’usage quotidien nous avait peu à peu fait perdre de vue et d’entendement. L’étranger s’inscrit comme le savant reflet de moi-même, il me fait traverser le miroir des habitudes, la frontière des petitesses, et nous voyageons ensemble en relativisme réciproque, en tâtonnements mutuels, en efforts de traduction de nos langues, et de nous-mêmes. Quelque part (nulle part, et sans drapeau!) , enfants au même titre, nous sommes aussi en état de surprise, d’hésitation, d’appren-tissage amoureux.

Que faire du prisonnier? L’acquitter? L’accueillir? Le ramener aux frontières? Avec ou sans papiers? La lointaine tradition orale se passe de tous papiers tant il est vrai que les messages humanistes survolent de très haut nos géographiques et politiques frontières après avoir, et depuis belle lurette, su tracer leurs profonds et souterrains réseaux.

Alors, faisons entrer maintenant le troisième larron de l’affaire!

-L’écrivain :

Il a déjà comparu dans nos pages: c’est Stendhal et sa faute, son « cella ». Il a déjà expliqué quel désordre l’amour provoqua en son être, et comme l’être d’un écrivain est aussi l’écriture, on comprend aisément qu’elle en porte trace.

Ce qu’il affirme explicitement. Et il n’est pas le seul, nous le savons.

Proust, sur le thème de l’amour et de la passion, de la passion d’écrire, nous a fait lui aussi remarquer que le pavement de son ?uvre gigantesque est fait de ricochets, d’échos, d’achoppements, d’arrêts et de rebondissements, de retours en arrière sur, à cause de, grâce à ces petits pavés irréguliers, au sens propre du terme, dans le sol, ou au sens symbolique, petite phrase de la sonate de Vinteuil pour Swann. Dans les petites phrases proustiennes, si rares et si d’autant plus remarquables*, se nichent précisément des petits mots, telle cette préposition proche du non-usage qui parfois définit la faute: « Tâche à déchiffrer l’énigme (…) », particularisme que nous avons déjà souligné.

Mais voilà que viennent comparaître à la barre une multitude d’écrivains, de poètes, de romanciers, d’hommes et de femmes, et aussi quelques-uns de leurs lecteurs, passionnés de recherche.

On comprend maintenant que le troisième accusé est un ensemble suffisamment parlant pour en faire le porte parole d’une thèse.

En ce passage donc, il s’agira simplement de voir comment sa faute peut trouver place à côté de celle de l’enfant, de l’écolier, apprenti-locuteur (puis scripteur et lecteur), alors que lui, écrivain, se situe en principe aux antipodes de cet apprentissage. Il en sera de même pour son voisinage avec l’étranger qui découvre la langue dont l’écrivain est reconnu comme illustre représentant.

C’est ce rapprochement-là qui nous intéresse pour l’instant, puisqu’il est bien évident que dans la seconde partie de cette thèse, intitulée Délices, la parole sera très amplement, voire uniquement laissée à l’écrivain.

En quoi la faute de l’écrivain, en texte et terre d’amour, ressemble-t-elle à celle de l’enfant et de l’étranger ? Telle est la question.

Pour y répondre, nous allons d’abord reprendre la logique titrant ce chapitre qui dit « la faute en tous ses états ».

En effet, il faut distinguer au moins trois types de fautes, d’irrégularités textuelles, en ce qui concerne le texte d’écrivain.

La faute inconsciente, qui échappera ou non à la (re)lecture de l’écrivain lui-même. C’est le « cella » stendhalien, qui, loin de lui avoir échappé, lui parle, lui (et nous ) explique comment l’amour peut faire perdre tout contrôle, jusqu’à celui de l’orthographe la plus élémentaire.

La faute que l’écrivain a jugée et corrigée lui-même (considérée comme faute) dans la mesure où on la retrouve, biffée, raturée, corrigée, soit d’une version à l’autre d’une même ?uvre, soit en compulsant le manuscrit antérieur à l’ouvrage publié. Il s’agit là d’une incorrection non point (ou non point seulement) au sens général et grammatical, mais par rapport au jugement personnel de l’écrivain. A ses règles.

Ici l’ orreur de la passion revue et non corrigée mais bien au contraire appréciée comme juste par Stendhal a un statut un peu particulier puisque l’erreur première se fait en quelque sorte néologisme. Certes elle n’est notée qu’à titre personnel sur le parchemin mais elle est bien à la lisière de.

La faute que l’écrivain publie en tout état de cause, signant et persistant, avec un dessein* explicite. Comme une mise en abîme, en forme littéraire et artistique du thème de l’erreur. C’est ici le c?ur de ma recherche et c’est ici aussi que le poète fait ?uvre proustienne dite de surenfance. Ecoutons Bachelard: 78

La poésie de Rimbaud est à cet égard complète. Elle est comme un rêve dominé. Elle nous révèle la possibilité d’une surenfance, d’une enfance qui prend conscience de soi. Rimbaud est l’être qui réclamait, ensemble, dans une même petite phrase, « les joujoux et l’encens » ( Illumination, Phrases. ).

A ces trois états, nous pourrions ajouter un quatrième point cardinal, celui-ci bien difficile à situer: la faute qui pose problème, laisse perplexe car, vraiment, on ne sait pas du tout s’il s’agit d’une erreur inconsciente, d’un effet de style remarquable ou encore d’une coquille d’éditeur, auquel cas la citation viendrait rejoindre le petit supplément final auquel j’inviterai le lecteur.

Ce volet supplémentaire qui concerne la simple faute d’impression, de claviste, peut en effet ne pas laisser indifférent, puisque celle-ci change le texte de l’écrivain.

*La faute inconsciente

Si elle nous rapproche bien évidemment et de l’enfant et de l’étranger qui ne le font pas exprès, nous plonge aussi directement dans ses sources, ses causes: l’émoi amoureux.

Or, la naissance du sentiment amoureux est-elle maîtrisable par la pensée consciente?

Ou plutôt, ne nous fait-elle pas penser à ces chutes ou à ces élans propres à l’ère/l’aire de l’enfance, à cet instinct difficilement contrôlable qu’est l’émotion?

L’amour se constate, avec ses merveilles et ses accidents.

Il n’y a pas place à choix raisonné, à justification, à argumentation.

C’est l’aveu. Sans honte. Sans fierté. Le constat. La vérité. 79

Oui j’ai aimé quelqu’un

Oui quelqu’un m’a aimée

Comme les enfants qui s’aiment

Simplement savent aimer

Aimer aimer…

Le sujet pluriel dans ce poème-phrase non ponctué, ce sujet « enfants », unit de manière sous-jacente le « j » et le « quelqu’un », doublement affirmés/s’affirmant par le OUI amoureux.

Sans ponctuation, on ne peut savoir si la proposition relative (« qui s’aiment ») est explicative ou déterminative. On ne peut savoir de même à quel groupe verbal (s’aimer ou savoir) se rattache l’adverbe « simplement » ainsi que me le fit remarquer mon premier lecteur (et directeur).

Le poème dans sa texture libre laisse le lecteur libre.

Savoir aimer: un bien étrange savoir, une culture très particulière!

Parole de femme (sensible uniquement par un « e » muet, sensible donc uniquement à l’écrit ) sous la plume desParolesd’un poète homme que les enfants surtout apprécient.

Leur porte-parole(s), qui sait?

Le cancre qui dit « je », c’est bien (de) lui, l’oiseau qui signe d’une plume, c’est (de) lui encore, ce peintre d’une cage et d’un paysage auquel nous nous sommes déjà référés.

Avec Jacques Prévert, nous parcourons le pays des merveilles de la délicieuse inconscience. Celle du pays naturel où l’on s’aime. Avec suffisamment de bon sens, conscience claire et quasi spontanée de ce qui est bon, pour refuser l’opprobre et l’idée du mal qui n’a pu naître que d’un mauvais esprit.

De cette inconscience considérée comme valeur à retrouver, naît et s’annihile aussitôt la notion de faute.

C’est cette inconscience, cette non-conscience de faire mal en aimant, ou plus exactement cette parfaite et bonne conscience de ne faire ainsi aucun mal, bien au contraire, qui va faire de la faute le triste apanage du monde des adultes auquel, de toute évidence, le poète et bon nombre de ses personnages refusent d’appartenir. 80

Je suis comme je suis

Je suis faite comme ça

J’aime celui qui m’aime

Est-ce ma faute à moi

Si ce n’est pas le même

Qui m’aime à chaque fois

Eve, d’un coup d’un seul, est délivrée de deux mille ans de culpabilité! Il était plus que temps!

Le cancre devient le bon petit génie qui, génialement, efface le tableau noir du malheur en y inscrivant le bonheur. Et le poète de persister, et de signer, et d’assumer joyeusement et fièrement sa faute qui redonne à la giraFFe, littéralement, son long cou originel, sa marque à elle. Le poète, créateur, recréateur humain, de se faire l’écho d’un bon dieu (délicieusement et humainement imaginaire), d’une religion qui retrouve ses belles racines: religare, relier, trait d’union de l’aimer.

On le voit, la notion d’inconscient/inconscience a des facettes bien diverses.

En nous replongeant avec drôlerie et indulgence dans le pré verdoyant des animaleries édéniques, dans les bêtises de l’enfance, Prévert rend la justice à sa manière.

Consciencieusement et, sans aucun doute, très consciemment!

Dès lors il met en valeur publiquement le travail caché que fera tout écrivain dans le secret de sa création: corriger ses fautes, se corriger. Il écrit ma thèse en forme de recueil poétique, sans besoin d’autre démonstration que celle de la vérité, qui, comme chacun le sait, ne sort que de la bouche des enfants. Est-ce pour cela qu’elle n’entre vraiment qu’en leurs oreilles? Il est vrai qu’elles sont longues, les oreilles d’âne du Cancre! Aussi longue(s) que le cou de la giraf(f)e!81

*L’auto-corrigée: (la faute remarquable par son absence):

Nous ignorerons toujours, à moins d’en avoir eu trace, quels chemins prennent les textes qui nous parviennent, en l’état de livre. Côtoyer de près des écrivains apporte ce savoir, tout comme le fait la découverte d’un manuscrit.

La littérature alors se donne à lire avec un certain dé-ta-ch’-ment-, distance entre le premier jet de plume et les feuilles finalement envoyées/envolées en cage de libraires.

LIS-TES-RATURES, comme l’exprime le jeu syllabique que me fit découvrir un jour un enfant!

Comme nous l’annoncions en introduction, avec le « cella-cela » de Stendhal, revu et officiellement analysé et corrigé par l’auteur-narrateur lui-même, c’est un peu comme si nous assistions, in texto, à ce qui s’opère, in secreto, ce qui se secrète et se trame, dans l’alcôve de l’écrivain.

L’apparition de l’ordinateur va rendre difficile ce type de découvertes puisque cet outil permet d’effacer tout ou partie du texte jusqu’à obtention de celui que l’auteur décide être le bon. Sauf s’il en a mémorisé, voire imprimé, la ou les première(s) strate(s).

Il n’empêche qu’elles auront existé, que ces temps et espaces de relectures, effaçages, rajouts, remplacements, bref, dérèglements/règlements dans le carré constitué par l’union des paradigmes et des syntagmes, aura eu lieu.

Avoir lieu, c’est avoir eu place dans le temps. Le manuscrit premier est la trace palpable des absents du texte dernier. Mystère du temps de l’?uvre dont le grand maître en littérature ne saurait être que Marcel Proust. Ah, la fameuse madeleine!

Pas étonnant d’ailleurs qu’elle nous fasse ainsi craquer, lorsqu’on découvre avec émerveillement le manuscrit initial où, pour la première fois, son nom s’inscrit sur un parchemin lui-même craquelé par le temps, lorsqu’on découvre , donc, qu’elle aurait du s’appeler, qu’elle s’appelait autrefois…biscotte! 82*.

Craquante biscotte oubliée « quelque part » et que l’on déniche au hasard d’un manuscrit du temps perdu retrouvé.

« Saisis-moi au passage, nous souffle-t-elle et tâche à découvrir l’énigme que je te propose… »

Depuis la découverte de cette coquille d’autant moins banale que, Proust le conte lui-même, les madeleines sont bel et bien moulées dans des coquilles, depuis cette découverte, donc, à chaque fois que j’entends citer la très fameuse madeleine de Proust, je fonds silencieusement puis craque avec délices!

Que pouvons-nous en conclure sur la théorie des fautes ? Que l’?uvre, et non la moindre, selon la critique étrangement unanime, s’érige aussi à partir d’elles, jugées telles en tous cas par l’auteur à un moment de son parcours d’écriture.

Que l’auto-correction qu’il effectue par biffure de la biscotte remplacée par une madeleine, s’ajoutant au commentaire qu’il fait lui-même sur le terme jugé plus correct n’est pas loin de ressembler à une loi qu’il s’impose dans un moule où entre parfaitement le biscuit nouveau.

Le lecteur savoure différemment le passage le plus souvent cité en matière de référence littéraire lorsqu’il a fait son petit passage dans la genèse du texte.

Un amour de faute!

*La faite exprès!

Ce troisième volet de notre audition du troisième accusé est tout à la fois boucle et synthèse des deux types de fautes d’écrivains évoquées ci-avant.

Expliquons-nous.

Quand je parle de faute faite exprès, je pense à tous ces tours de langage qui sont propres à tel ou tel poème et poète, et sont déclarés irrégularités, en terme de justesse grammaticale, et style, en termes de rhétorique.

Entre temps, il y aura eu revirement à cent quatre-vingt degrés . Non seulement tolérance de l’erreur mais révérence face au joli tour linguistique!.

A travers les myriades de textes que nous nous présenterons dans la seconde moitié de cette thèse, nous comprendrons mieux l’union des termes-titres : délits-délices.

Le glissement suggéré par les sons dans le jeu syllabique cristallise bien l’idée de mon hypothèse.

Tout comme l’eau, élément fluide, transparent, vivifiant, vient participer à la cristallisation chimique, au même titre que le sucre et le feu, pour fabriquer le caramel doré*, friandise appelée « roudoudou » et présentée justement dans le creux de coquillages glanés sur la plage, la fluidité musicale des deux mots fait effet de sens.

Elle dit la relativité de la notion de délits en même temps qu’elle en propose un joli devenir. Elle transforme le péché d’Eve en Pomme d’amour, autre friandise vendue par les forains où la pomme s’offre intacte avec pulpe et pépins sous le cristal sucré, écarlate et brillant. Renversement du principe de la biscotte-madeleine: le fondant est ici sous le croquant.

Elle dit aussi, en ce tournant de siècle, un Eden à retrouver, l’oreille ouverte aux sons, au chant, puisqu’il semblerait en effet que  » Le XXème siècle (soit) le siècle de la voix »83, et l’?il bienveillamment posé sur les pages et les êtres à la découverte d’un art de l’esthétique marié librement à l’éthique.

Boucle, donc, puisque ce fait exprès était déjà lisible chez Prévert, c’est le moins qu’on puisse dire.

Synthèse aussi, car les ratures connues ou non, sur brouillon (Proust), ou retranscrites comme une confidence dans un contexte littéraire (Stendhal), font aussi partie de l’écriture. C’est exprès que je gomme, c’est exprès que je confie au lecteur.

Confier, confiserie. Oh, le joli péché que voici!

Au seuil de la comparution de ces drôles d’oiseaux que sont souvent les écrivains, seuil aussi de notre audition des prévenus, il convient de faire le point.

Compte tenu:

  • de nos propres imperfections et contradictions en matière de législation du code-texte,

  • de l’innocence originelle qui marque l’enfant, l’étranger, ce non-savoir partagé et ce vouloir-devoir apprendre les codes précédemment cités et commentés,

  • de la force/pureté du trouble amoureux dont parlent, que disent, les écrivains et les poètes, et de l’étrange coïncidence entre l’effet produit par ce trouble et les erreurs du non-savoir, d’une part, entre la volonté bonne de se corriger, tout en maintenant un écart salutaire avec un monde où l’incorrection est perçue comme faute morale (égoïsme), et non comme une faute due à l’amour, d’autre part,

  • compte tenu de tout cela, non seulement il semble juste de délibérer en libérant les prévenus mais de laisser ici se lever l’avocat de la défense, d’une défense très particulière que je nomme éloge.

  • L’huître des plaideurs de la fable de La Fontaine, vidée de sa substance par un Perrin qui a su profiter des égoïsmes des plaignants, en conservera d’autant mieux sa morale qu’elle retrouvera sa poéticité digne de l’univers d’un Ponge, qui grand, immensément grand, en ouvre la coquille, et celle tout aussi extraordinaire du jardin de Charles Trénet, qui, grand, merveilleusement grand, offre son rêve, en retenant dans sa main la coquille de noix bien fermée.

  • La perle dans la coquille ?

  • *Quatrième et dernière, la faute inclassable

  • Inclassable à ce point qu’on vérifie d’abord dans le dictionnaire pour savoir si oui ou non elle est faute.

  • C’est le cas du verbe « exclamer » qui n’existe pas car uniquement s’employant sous forme pronominale réfléchie: « S’exclamer » autrement dit clamer vers l’extérieur une émotion intérieure forte.

  • Or, ne voilà-t-il pas que sous la plume de Flaubert, un personnage, le personnage principal, non seulement « exclame » mais mieux encore, véritable oxymore, « exclame intérieurement »:

  •  » « Quel bonheur!  » exclama intérieurement Frédéric. »84

  • On voudrait l’avoir inventée exprès pour ce mémoire, mais non, elle existe bel(lle) et bien et on se demande qui remercier de l’auteur (c’est bien lui en effet) ou de son imprimeur.

  • Car voici venir enfin, promise et due, la coquille d’impression. On pourra objecter à cet endroit que la faute d’impression n’entre pas dans notre problématique, étant d’une part fruit du hasard, et d’autre part faute de claviste et non d’écrivain. Je répondrai d’une part que les délits-délices apparaissent au lecteur dans sa découverte du texte sans qu’il en sache l’origine, d’autre part que l’éditeur et l’artisan qu’est l’imprimeur ont quelque chose (et pas rien) à voir dans l’aventure littéraire, que de plus, le hasard fait parfois si merveilleusement les choses qu’il ne doit pas être interdit de lui laisser la parole lorsque le résultat est littéralement, voire littérairement intéressant.

  • Ainsi donc, la coquille marque certaines éditions qui vont ainsi se détacher d’un « rien » et du texte originel de l’auteur, et de la masse des tirages de l’?uvre.

  • C’est dans l’édition Folio Gallimard 1987 de l’?uvre proustienne que j’ai relevé cet « M » majuscule au c?ur d’un adverbe qui dit toute la vérité (l’adverbe vraiment) et fait ainsi écho aux notions d’aveu fou, de plaisir et d’interdit mêlés, lisibles en la phrase contextuelle. Voyons plutôt:
  •  » Ce n’était vraiMent pas de chance qu’elle lui défendît le seul endroit qui le tentait aujourd’hui. « 85
  • Elle, c’est bien entendu Odette, la dame aux cattleyas, d’autant plus désirée qu’elle a su susciter la jalousie et, en ce refus auquel se heurte Swann, poser de sévères barrières entre leurs deux mondes.
  • L’inconsciente conscience d’un(e) claviste est venue errer dans le texte proustien et poser en majuscule son impression de lecture, la nôtre en tous cas: c’est tout le sel de l’adverbe, renforcé par la phrase-cordon et ses ingrédients marquants: « seul endroit » et « aujourd’hui », adverbe qui sera repris deux fois dans les lignes suivantes, dont une fois avec un point d’exclamation et l’autre fois en italique, ce qui ajoute au caractère quasi calligraphique du passage. C’est ce sel de la coquille qui va chatouiller la narine du lecteur sensible au parfum des mots.

  • Et puis que dire de cet oubli remarquable, sorte de traduction du langage amoureux tout brodé bordé de silences et entrecoupé de mutisme, oubli de l’ « e », dit justement muet, au c?ur d’un verbe et d’un contexte non innocents:

  • Cosette et Marius ou les balbutiements d’un amour merveilleux revus et non corrigés (thèse oblige!):

  • « Peu à peu ils se parlèrnt« 86*

  • Et l’hugolien  » peu à peu  » semble ici redistillé à l’alambic d’un lecteur qui à coup sûr fait ici impression! Le « peu à peu » est venu se glisser en cet omission de l' »e » en la phrase-phase suivante, celle du parler, celle où « l’épanchement succéda au silence qui est la plénitude ».87

  • Il y a de la « disparition » dans l’air, pas vrai Perec!

  • Ultime perle de cette petite trilogie, et non la moins fine sans doute.

  • En effet ici il ne s’agira pas d’une inconsciente faute de claviste mais d’une très consciente et bien explicitée correction d’une possible coquille d’impression par la voix d’un très sérieux spécialiste de littérature. Mise en abyme amusante où la paille perçue comme poutrelle par le regard du critique vient étinceler en paillettes rieuses dans l’?il du lecteur.

  • Observons plutôt : « Tant est subtil« 88

  • Je savourais avec délices ces trois mots venus chantonner en le refrain de l’Adolescence Clémentine de notre cher Marot lorsque mon ?il fut surpris par un appel de note.

  • Là, loin de disparaître, mon délice se fit régal!

  • Selon Gérard Defaux (exquis patronyme en l’occurrence!) il y avait erreur et nous devions lire « tout est subtil ». Il s’agissait là d’une « coquille évidente ». 89

  • Face à cette « évidence » je proposai mon doute, tant est subtile la langue des poètes!

  • J’eus ensuite le bonheur de retrouver sous la même plume le joli « si tant » des phrases enfantines et cela en un quatrain dont le sens me ravit puisqu’il avait à voir avec la double notion de blâme et d’amour, en un principe d’inverse proportionnalité qui justement faisait se démarquer l’amant et le poète du commun des moralisateurs: 90 Voilà comment pour « de faux », j’imaginai la réponse clémente de Marot:

  • Vous perdez temps de me dire mal d’elle,

  • Gens qui voulez divertir mon entente:

  • Plus la blasmez, plus je la trouve belle;

  • S’esbahit on, si tant je m’en contente?

  • Tout compte fait, point n’était temps perdu pour l’amoureux de la belle ainsi mise à l’index!

  • b) Parole à la défense:
  • Avant d’entreprendre cette plaidoirie, on se doute que j’ai multiplié les auditions de textes, les réflexions, les exemples et les arguments, que j’en ai soustrait, donc ajouté, les contre-arguments, opéré bien des divisions afin d’obtenir un classement digne d’une démonstration tant soit peu cartésienne.

  • Or, quels que fussent les divers cheminements de pensée que j’aie pu imaginer, tous me menèrent tôt ou tard à ce seul mot: VERITE.

  • Telle est bien la condition sine qua non exigée en tout procès.

  • La faute a ceci de caractéristique qu’elle lève la main (elle se fait voir, remarquer, elle interpelle, elle questionne, elle répond, comme l’élève qui en classe lève le doigt), et elle dit la vérité, rien que la vérité, toute la vérité.

  • Seulement voilà, elle n’a pas levé la main droite ni dit « Je le jure! ».

  • Et comme elle est elle-même criante de vérité, il ne lui est nullement nécessaire de jurer quoi que ce soit. Troublante petite faute!

  • Je ne joue pas ici avec l’allégorie du procès, non, j’use simplement d’une métaphore qui n’est pas vraiment une métaphore, qui se situe à la limite de la définition réelle de la faute de l’écolier, de l’étranger, et de celle, qui, s’en éclairant, se manifeste à l’état de style hautement littéraire dans un contexte de langage d’amour ou encore, dans un contexte de langage, donc d’amour.

  • Donc, définition à peine métaphorique des vertus de vérité de la faute, voyons plutôt!

  • 1) La vraie surprise:

  • « Elle m’avait regardé avec l’étonnement profond que lui inspiraient jadis mes fautes d’orthographe.

  • – Quelle idée d’écrire ça comme ça* ! Disait-elle. « 91

  • La première qualité de ce défaut qu’est la coquille, en particulier au c?ur d’un texte d’écrivain, est en effet de surprendre l’?il et -ou- l’oreille, d’arrêter un instant le lecteur-auditeur dans sa lecture suivie, passive, automatique, de se faire remarquer de lui.

  • Que se passe-t-il alors ? C’est le fil même du discours qui, non point se casse, mais forme comme un noeud, noeud d’un cadeau inattendu que l’on va déballer, découvrir.

  • C’est exactement ce qui se produisit en moi lorsque je reçus cette carte avec son étonnant infinitif-composé (mode-temps qui n’existe pas), exactement ce qui se passe pour le scripteur Stendhal, quand, lecteur de lui-même, il se (sur)prend en flagrant délit de faute en même temps qu’a surgi en lui cette surprise de l’amour qui titre l’une des pièces de Marivaux, grand spécialiste de la psychologie du c?ur.

  •  » L’insolite est inséparable de l’amour, il préside à sa révélation.  » 92 affirme André Breton à ce sujet.

  • Insolite, au même titre que l’apparition de l’amour, la faute d’orthographe sous la plume d’un expert de l’écriture ne peut laisser indifférent et déclenche un processus de questionnement, une curiosité légitime.

  • Bien évidemment cette coquille n’est remarquable que si elle se détache d’un plan. Le coquillage sur le sable fin. A l’inverse, sur une plage de coquillages, c’est l’aire soudaine de sable fin, sans coquillages, qui fera surprise. Ainsi se comprend mieux la relativité de cette notion d’écart. La phrase-clé où se révèle l’ambition, le rêve proustien, (« tâche de… ») est d’autant plus remarquable qu’elle se détache elle-même, par sa brièveté, d’un style proustien remarqué, lui, par l’immensité du flux du phrasé, nous l’avons vu.

  • Un système d’enchâssement-gigogne par contraste, une stratigraphie de différences remarquables en inter-relativité s’entrevoit ici. Rappel du délits/litages proposés par notre dictionnaire en ouverture de chapitre.

  • Alors la dialectique du juste et du faux commence de se transformer. La notion de remarquable, visuellement, audiblement, sensément, ajoute aux notions d’erreur et de correct une dimension nouvelle: un sens esthétique doublé d’un sens éthique.

  • Il s’agit de l’esthétique de la différence face à l’indifférence. Du texte porté et porteur d’émoi, de trouble, se voulant fort de cette faiblesse. Une parole qui alors se démarque de 93

  • La parole impersonnelle, malade de sa trop bonne santé, de son aptitude à ne jamais manquer, à faire en sorte que tout se passe bien, que rien ne se passe.

  • Surprenante et belle par sa différence.

  • C’est en filant la métaphore tout au long de son Gros-Câlin qu’Emile Ajar nous donne à découvrir la beauté de l’imperfection, dont la première caractéristique, disions-nous, est de provoquer la surprise, de mettre les sens en état d ‘étonnement. 94

  • (…) une tache noire, une erreur de la nature, dont Gros-Câlin a bénéficié sous le ventre, côté gauche (… ). il paraît que c’est très rare et que la rareté confère. Les fautes d’impression donnent une grande valeur, en raison du calcul des probabilités qui rend son intrusion très problématique et à peu près impossible, tout ayant été conçu afin d ‘éviter, justement, l’intrusion de l’erreur humaine.

  • Pour revenir une fois encore à l’étymologie très parlante du texte, remarquons ce tissu nommé soie sauvage qui est tout à la fois aussi lisse, doux et souple que la soie parfaite fabriquée en usines (traitée), et qui présente aussi des veines plus grossières, plus noueuses, plus rêches. C’est cette dualité qui lui vaut l’adjectif sauvage. Sorte d’état originel bivalent et palpable. Nina Catach nous invite ici à imaginer, par jeu d’esprit, ce que pourrait être ce texte, tramé d’une part d’un parler très soutenu, avec subjonctifs et champs lexicaux recherchés, d’autre part, de ce qu’on nomme la vilaine écriture « fonétic » de nos cancres.

  • Un morceau de soie sauvage.cultivée aussi tendre qu’une peau de pêche: 95

  • Fôte (ou fruit du péché): Il faudrait que je ne faillisse pas, mais vaille que vaille, je faux, tu faux, il faut, j’ai failli, je faudrai, j’ai tout faux, et le c?ur me faut.

  • Mon père, j’ai péché. J’ai cru que le fruit du péché était le fruit du pêcher, et qu’ Adam et Eve avaient croqué la pêche. J’ai appris, trop tard qu’il y avait pêche et pèche, pêcher et pécher, la pêcheuse et la pêcheresse, et cette pécadille a été jugée peccable! …

  • Mai, mon paire, ce n’et pas la le pirre: à présant je me trouble. Loin de m’inspiré le dézir de bien fer, la sévérité que l’on a montrer en vers moi en me pressi pitant aux enfers me faient retombé sans sesse dans mes erreurs, tombé de fôte venielle en fôte mortelle, et de fôtes mortelles en pechers originels.

  • Cet amusant passage met le doigt sur la problématique de la faute liée à celle de l’amour et de la faute originelle, fruit tendu par Eve. Cette enfantine parole de femme nous rappelle aussi la pesanteur de la loi et ses conséquences sur le sentiment de culpabilité qui, aux antipodes d’une pédagogie positive, provoque l’aggravation de la faute.

  • De surprenante, esthétique par différence, touchante par la force de sa faiblesse, la faute va conquérir quelques galons nouveaux par sa manière toute légère en apparence de provoquer le sourire; On sent bien que notre très sérieuse linguiste s’amuse en cet écrit où elle envoie joyeusement balader Dieu le Père et Maman Grammaire.

  • Elle apporte en nos très doctes lectures et vies quelque brin d’ironie, né d’une distance toute philosophique et ma foi non négligeable. Elle mesure toute la part de vanité humaine qui entre dans la production de bien des discours et choisit le chemin buissonnier, loin des fâcheux.

  • Elle permet, par comparaison, d’avoir un jugement bien éclairé, tout ensoleillé, sur les tristes et trop correctes écoles: 96

  • tout me paraîtra tellement étonnant

  • que revenu dans mon école

  • je mettrai l’orthographe mélancoliquement

  • 2) De l’amour à l’état pur:

  • La coquille qui a donc d’abord agi comme signal, fait effet esthétique sur le lecteur et déride le penseur. Tout cependant elle n’en n’est pas moins signe, révélation.

  • Que signale-t-elle?

  • Que signifie-t-elle?

  • Que signe-t-elle?

  • Ces trois questions, issues d’un même radical verbal sont en effet très liées. Voyons comment nous y pouvons répondre.

  • D’abord cette qualité de surprenante que nous venons de mettre à jour est, dans certains cas, un état réflexif. Du coup, la coquille se signale, au double sens de la pronominalité. Aux autres, et à son sujet, auteur du délit.

  • C’est ainsi que, nous le savons, l’auteur de « cella » reste lui aussi « interdit » face à son grossier oubli de l’orthographe. Cette surprise de l’auteur lui-même fait signe. Elle atteste d’une innocence, non plus cette fois de la naïveté (ignorance des règles de l’enfant, par exemple), mais de la sincérité du « malfaiteur ». Il se reconnaît ainsi tel, et s’en étonne. Il est sorti du chemin battu, rebattu, défloré, défriché, de la connaissance de la langue, et se retrouve au pays de la faute en même temps qu’en pays d’émoi amoureux. Cella étant, c’est comme s’il avait tout bonnement perdu son orthographe et, du coup, retrouvé les fautes puériles.

  • Le signal (coquille) devient signe (trouble amoureux marqué sur le papier) et c’est en ce sens qu’il faut sans doute comprendre comment l’amour nous surprend, nous arrive, tombe des nues, tout comme la faute qui semble alors se dire et devoir se lire comme la signature de l’amour lui-même.

  • Avant de refermer ce volet des DELITS, ouvert à la manière d’un procès, il semble bon de leur laisser la parole ainsi qu’à leurs auteurs (narrateurs, personnages), ou leurs porteurs, les textes, puisque, bien évidemment ils sont, ces textes littéraires, si nombreux à signer-signifier-signaler le trouble dont Stendhal et Proust ont déjà témoigné.

  • En voici déjà quelques exemples, morceaux de textes venant ici se poser parce qu’ils nous content cet effet de surprise propre à la faute, propre à l’amour, et, ce faisant, propre à égarer (conduire) le sujet en état d’enfance retrouvée. Le flagrant délit.

  • Les témoins qui ensuite comparaîtront à la barre auront pour seule déposition ces mots: « Moi aussi! », de mille et une manières formulés, on s’en doute! 97

  • Je ne sais quelle indéfinissable instinct me gonfla le c?ur d’une émotion tout à fait nouvelle. Une lueur bizarre éclaira tout à coup ce verbe enfantin, le premier que nous avons tous conjugué soit en français, soit en latin, dans les grammaires.

  • On aura deviné de quel verbe il s’agit en cet extrait du seul roman, sublime roman d’amour, qu’écrivit Eugène Fromentin.

  • C’est le verbe de ma recherche, celui qui va se conjuguer en tous ses états, modes, temps, formes, personnes que la grammaire propose/impose, mais aussi en un état étrange qui, justement, fait l’objet de nos curiosités de lectrice.

  • Le voici, au présent de l’indicatif, première personne du singulier, forme affirmative, voix active ( niveau cours préparatoire premier trimestre), plongeant le chercheur dans bien des réflexions : 98

  • Je-t-aime est sans emplois. Ce mot, pas plus que celui d’un enfant, n’est pris sous aucune contrainte sociale; ce peut être un mot sublime, solennel, léger, ce peut-être un mot érotique, pornographique. C’est un mot socialement baladeur.

  • Je-t-aime est sans nuances. Il supprime les explications, les aménagements, les degrés, les scrupules. (… ) et ce mot est toujours vrai.

  • Je-t-aime n’est pas une phrase (… ). Je-t-aime est hors dictionnaire (… ) irrépressible et imprévisible. (… ) je-t-aime ne relève ni de la linguistique ni de la sémiologie. Son instance (… ) serait plutôt de la Musique.

  • En inscrivant ce « je-t-aime », que Barthes compose (tel un musicien à l’écoute de ce qu’il ressent), qui équivaut oralement au « je t’aime » mais se dessine bien comme un mot composé, hors dictionnaire, avec traits d’union, il(s) ( le chercheur et le mot) entre(nt) bien dans la théorie lacanienne de lalangue en même temps que se crée un néologisme qui avoue que les mots nous manquent, que ce « ça » dépasse toute tentative de mise en grille de compréhension.

  • Barthes fait ainsi, très consciemment, une faute qui lui semble nécessaire pour exprimer ce qui échappe aux règles. Ce qui cependant existe, avec la force du VRAI. Situé hors des grilles et des lexiques. 99

  • Il n’y a pas d’amour sans cette croyance folle, sans cette erreur vraie.

  • La proposition de Barthes semble donc réflexive: non seulement l’amour vrai crée le mot erroné, mais encore seul l’amour vrai est capable de cette erreur.

  • L’amour?

  • Ses victimes, ses privilégiés, ses porteurs, ses cibles, ses sujets.

  • Ainsi suivons Ariane, au gré de ses délits et délicieux égarements: 100

  • Oui, aller simplement ouvrir la porte lorsqu’il arriverait, mais ne pas se précipiter (… ). Oui, maîtrise d’elle-même, le faire dignement entrer au salon. (… ) Oui, tout y était, théière avec couvre-théière, tasses, lait, citron. Donc, au moment opportun se lever, verser le thé lentement, lui demander* sans servilité s’il voulait du lait ou du citron. Lait ou citron? Non, l’interrogation était ratée, ça faisait trop énergique, cheftaine éclaireuse. Elle essaya de nouveau. Lait ou citron? Oui, ainsi c’était bien. Aimable, mais indépendante.

  • Elle se précipita lorsque la sonnette retentit. (… )

  • La respiration difficile, elle le précéda dans le salon. (… )

  • Lèvres tremblantes, elle lui proposa une tasse de thé; il accepta avec impassibilité. Guindée, les joues enflammées, elle versa du thé sur le guéridon, dans les soucoupes, et même dans les tasses, demanda pardon, tendit ensuite d’une main le petit pot à lait et de l’autre les rondelles de citron. Laine ou coton? * demanda-t-elle.

  • Et au fil mi-laine, mi-coton de la belle amoureuse, la valse des fautes délicieuses, des ratés, des lapsus, des chutes va se conjuguer à deux, théière, tasses, pot à lait et citron venant rouler sur le tapis volant où les deux amoureux s’envolent à leur tour…101

  • Quoi de plus bête qu’un amoureux, (… ) La bêtise, c’est d’être surpris. L’amoureux l’est sans cesse; (… ) Peut-être connaît-il sa bêtise, mais il ne la censure pas. (… ) c’est bête, dit-il, et pourtant c’est vrai. )

  • L’amour nous fait tomber, divinement.

  • Et parfois même retomber en tulipe, au jardin des premiers émois: 102

  • Elle s’approche du mur comme si de rien n’était. Elle doit être bonne à 1-2-3 Soleil! Je lui montre la boîte, en lui faisant signe que c’est une bague pour elle. Je ne sais pas ce qu’elle comprend, mais elle soulève sa jupe comme on fait pour recevoir des cerises dans son tablier. Je lance la bague. Plein dans le mille. Elle la fait disparaître dans sa poche avec juste un peu de joli rose aux joues. Elle m’envoie un baiser avec le bout des doigts. Déjà les copines l’entourent. Bonbec s’inquiète.

  • -Qu’ est-ce qu’elle fait? Qu’est-ce qu’elle fait?

  • -Elle te fait un bécot.

  • Sous l’émotion il manque défaillir; ses jambes tremblent et il retombe en tulipe sur lui-même comme ses chaussettes. C’est la première fois que je vois en vrai une expression que j’ai entendue dans une dictée… retomber en tulipe…

  • Un baiser-bécot, à deviner du bout des doigts, à peine donné, déjà envolé et, en réponse muette, le froissé d’un texte-pantalon qui invente la métaphore pour de vrai, entre le comble du ridicule et l’apogée des merveilles, bref, l’amour!

  • Elle est excellente à 1-2-3- Soleil, et il est très doué à 3-2-1-0!

  • Nous aurons mille occasion d’admirer les merveilleux plissés de textes et les divins déploiements des corolles du dire jusqu’au c?ur de l’être, les zéros, les tout faux pour de bon, les « jetèm!  » quoi!

  • Tous nous diront cet état aux frontières incroyables mais vraies qui est le lieu de mon travail, et cette écriture amoureuse, ce dit d’amour, « discours adroitement défaillant »103 , comme le sait la belle Sapho en son Patio.

  • Les prisonniers, enfermés ou non, sont, hors de toute loi, prisonniers l’un de l’autre et libres de tout, hors état normal, normé, hors d’état de nuire, hors de ainsi que l’exprime Roland Barthes: 104

  • L’exubérance amoureuse, c’est l’exubérance de l’enfant dont rien ne vient (encore) contenir le déploiement narcissique, la jouissance multiple. (… ) déséquilibre (… ) aberration, (… ) luxe intolérable.

  • Intolérable, l’adjectif est lancé, car c’est justement cet état qui tout à la fois lie entre eux ceux qui s’aiment et les détache de la norme, donc les rend imprenables, insaisissables justement par la pensée normée qui les a rendus suspects, incorrigibles étrangers du pays d’amour. 105

  • L’innocent n’est-il pas inclassable (donc suspect à toute société, qui ne « s’y retrouve » que là où elle peut classer des Fautes) ? (… ) Comme l’innocence l’atopie résiste à la description, à la définition, au langage qui est maya, classification des Noms ( des Fautes). Atopique, l’autre fait trembler le langage (… )

  • Dans sa Petite philosophie de l’amour que j’eus le plaisir de découvrir d’abord en sa version espagnole sous le titre stendhalien Del Amor, Alain de Botton nous conte l’histoire d’une passion amoureuse, et cela avec un souci quasi scientifique d’analyse du sentiment par le protagoniste et narrateur. Ce roman, traité comme une recherche critique (le titre original anglais est sur ce point parlant puisqu’il s’agit d’Essays in love) est non seulement remarquable par sa position de funambule sur le fil des frontières génériques mais aussi par son attachement à percevoir les pièges de la communication amoureuse directement liés à la langue elle-même, outil en principe neutre et objectif, en réalité, et plus qu’ailleurs dans le contexte d’amour, insuffisant et défaillant.

  • Il m’a paru important de signaler ici combien l’amour, lorsqu’il se révèle entre deux êtres , les révélant d’une certaine manière l’un à l’autre et chacun à soi-même, leur révèle également avec une force particulière toutes les complexités du langage humain.

  • Comment les alchimiques ingrédients de ce fameux sentiment, transposés dans le domaine littéral, vont-ils parvenir, intacts, composés, dans le bon sens et au complet jusqu’au pavillon puis au labyrinthe de l’oreille de l’aimé(e), ou jusqu’à l’oreillette de son organe-c?ur qui orne la première de couverture dans la version espagnole ?

  • Les trois voyelles et deux consonnes du mot sauront-elles à cheminer d’un c?ur à l’autre sans dommage?

  • Telles sont les questions qui traversent l’extrait que nous présentons ici 106

  • Le message sera-t-il capté dans son intégralité?

  • Même le petit schémas illustrant est à cet égard amusant car on y devine que, sens de la linéarité spatiale et temporelle oblige, les lettres (du mot) vont parvenir dans une chronologie et un ordre exactement inverses à ceux dans lequel elles ont été transmises!

  • En sera-t-il ainsi aussi pour les moulte composantes du sentiment que mime le mot?

  • Ce que nous pourrions nommer le segment « AR » est-il vecteur, transmetteur avec portée dynamique faisant en quelque sorte se transposer le point « M » (mon c?ur) vers le point « S » (son c?ur)? Ou, au contraire est-il unité de mesure permettant de comprendre, voire de maintenir ou pire, d’augmenter, l’écart entre « M » et « S »?

  • L’amusant croquis, l’anecdotique roman fleur bleue, vont en réalité bien plus loin qu’il ne le paraît et la traduction espagnole l’a perçu et dévoilé en son infidèle mais savante traduction du titre.

  • Pénétrer dans les mystères de l’amour c’est parcourir le labyrinthe ontologique, certes, mais c’est aussi, pour un linguiste, découvrir des problématiques qu’un contexte de banalité communicationnelle aurait peut-être occultées.

  • On le comprend peu à peu, ce procès n’en finira jamais et (car) toujours il aboutira au non-lieu (quel que soit le verdict prononcé par les juges), non-lieu étonnant de l’amour, du dire amoureux que nous allons découvrir au pays des « Délices », là où le langage frémit, à claire-voie.

  • AU C?UR DE L’ETUDE

  • Nous sommes ici à la lisière entre délits et délices, tome I et tome I, peut-être à l’orée de la découverte de ce tremblement de lalangue qui, dans notre titre, est une logique de bégaiements: le mot saute sur place et continue sa route en prolongeant son trajet d’une petite syllabe, qui change la faute en bonheur! De la terre à délit à la terre à délices.

  • Avant d’ouvrir la cage et le second volume pour laisser l’oiseau texte s’envoler, il convient de faire le point sur ce qui vient d’être dit.

  • Si nous ne retenons apparemment parmi nos trois inculpés, enfant, étranger, poète de l’amour, que le dernier, cela n’est pas sans raison, outre celles du doctorat « De Lettres »

  • Retenir pour véritable coupable le poète c’est souligner son éternel état de récidiviste. C’est encadrer de rouge son impertinence. Non seulement il ne nie pas les faits, mais il les publie, fièrement.

  • Il écrit les mots à la manière, avec l’art de l’enfant et de l’étranger. Les fôtes, il les fait éditer et voudrait en plus être lu, voire apprécié, et pourquoi pas honoré?! Quel culot!

  • C’est vraiment lui le grand coupable, lui le cerveau de ce trio où se proclame bien haut une immense complicité dont nous avons déjà perçu quelques aveux.

  • Et puis, quelle est exactement cette naïveté inversement proportionnelle au degré de connaissances de notre expert en la matière-texte?

  • Certes, il tombe amoureux et subit alors le dérèglement qu’il met en la bouche d’Ariane et en l’ oreille charmée de son Seigneur, mais jusqu’à quel point faut-il le croire, cet oiseau-là?

  • Ne s’amuse-t-il pas, parfois, à faire semblant de, à jouer les jeux -et les je- de l’amour, de la divine comédie amoureuse? 107

  • Si tu le veux bien, divine Ignorante,

  • Je ferai celui qui ne sait plus rien

  • Que te caresser d’une main errante,

  • En le geste expert du pire vaurien,

  • Si tu le veux bien, divine Ignorante.

  • Ainsi chante le poète, en cultivant l’art des oxymores où la main errante est la main savante, où l’ignorance prend majuscule!

  • Il est vrai qu’il n’a pas juré de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité au procès qui se termine sur un non-lieu.

  • Mais il a parlé sans haine et sans crainte, car telles sont les conditions et les limites mêmes que l’amour peut s’imposer, cage qu’il se donne: 108

  • Au fond, je me donne des règles pour être totalement libre.

  • Le paradoxe ne nous quitte pas, décidément, et cet oiseau-là en est l’incarnation!

  • Sans haine, sans crainte, disais-je, car ces termes sont à la lisière d’une jungle où sévissent les lois de l’inhumanité.

  • L’amour, s’il est passionnel peut très vite basculer en ces terres dangereuses et cela fait toute la difficulté du sujet, et des sujets épris . Mais est-ce encore de l’amour?

  • Notre étude ne se consacre pas au thème de la passion. De plus, elle a mis à l’Amour une majuscule déjà explicitée et qu’une incise apparue au fil du procès va maintenant clairement définir: j’ ai en effet, dans les pages qui précèdent, exprimé l’équivalence entre le langage de l’amour et le langage donc l’amour.

  • Pourquoi? Par cette simple et merveilleuse fonction et puissance du langage qui consiste à donner et recevoir, à être lien, communion, générosité, amour humain.

  • Voilà pourquoi, si nous avons déjà cerné notre corpus littéraire comme ensemble de textes du vingtième siècle ne reniant pas leurs lointaines sources, donc s’octroyant ça et là quelque escapade en l’espace et le temps, il convient d’ajouter: Textes d’amour, oui, mais pas exclusivement. Et nous verrons comment, abordant d’autres sujets que celui de l’amour, l’écrivain, à sa manière parle encore et toujours d’amour, avec amour, amoureusement, dans une dialectique qui s’offre tout naturellement: langage d’amour et amour du langage.

  • Il me semble, au terme de ce volet consacré aux délits, que la problématique de notre recherche est suffisamment étayée, que nous avons suffisamment évoqué les bienfaits et les dangers des applications des lois et des grilles pour mener maintenant le lecteur en terre de délices, prêt à en goûter les fruits.

  • Cette seconde partie pourrait à elle seule faire l’objet d’un charmant glossaire, dico d’amour, corbeille des amants ou autre joli boîtier de coquillages. Mais nous nous trouvons bien au c?ur d’une recherche qui doit mener à démonstration d’hypothèse.

  • La monstration, vilain monstre de mot, utilisé parallèlement à installation par bon nombre de plasticiens pour parler d’une exposition, exprime cependant bien « cela »: les objets que l’on va montrer (comme si « exposition » n’était pas assez beau ou juste! ) se munira donc du  » dé » préfixal nécessaire pour rejoindre les chemins de la science, de la logique, et (mais) le fera de sorte à respecter pour le moins cette thématique du discours amoureux, qui ,répétons-le aux côtés de l’un de ses spécialistes en matière de critique, Roland Barthes, ne peut et ne doit pas s’enfermer, se REDUIRE à la seule logique: « Le dis-cursus amoureux n’est pas dialectique « 109 Le terme, lui-même fragmenté en ces Fragments du discours amoureux permet une bisémie qui englobe tout à fois le texte et son lecteur (chercheur, critique):110

  • Car, si l’auteur prête ici au sujet amoureux sa « culture », en échange, le sujet amoureux lui passe l’innocence de son imaginaire, indifférent aux bons usages du savoir.

  • On remarquera que le terme de sujet permet, lui aussi, une entente multiple: le thème de l’amour, le sujet, personnage, personne amoureuse, exprimant l’amour, inspirant l’expression de ce thème et discours à l’écrivain.

  • Quant à l’auteur, il est à la fois l’écrivain et l’homme de culture, de littéraire critique. On retrouve bien ici ce que j’avais déjà souligné en introduction, c’est-à-dire une démarche en harmonie avec son lieu d’exploration. Une recherche, étude, critique en amour avec le texte, ainsi que le nous le conseilla Rilke.

  • Ce dé, sorte de boussole, sera le fil conducteur de notre voyage en terre d’amour. Etape par étape, il nous fera découvrir l’étonnante géographie de cette autre carte de Tendre.

  • Les pieds sur cartésienne terre, la tête dans les nues, combien d’f faudra-t-il au cou de la giraffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffe

  • pour dire « celllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllla »!

  • Pour montré cella, il nous faut garder en tête que la cage existe, les règles, les commandants, et que, tout autant existent l’oiseau, la plume et l’envol.

  • Que faire d’une cage vide, sinon y laisser son képi

  • et s’en aller « avec l’oiseau sur la tête »? 111*

  • Ce n’est pas si bête!

  • Car c’est tout à la fois comme un coup de chapeau que l’on donne aux faiseurs de grilles et de lois et une sérieuse remise en question de la notion d’erreur, un non-salut salutaire qui surprend, remet en cause, plume d’oie sauvage arrêtant les automatismes réglés au pas de l’oie, retournement en le bon et beau sens des choses, des valeurs et des êtres.

  • Fin de nos pauses en italique, terme de ce premier tome et début de nos délices.

  • L’amour est enfant de Bohème qui n’a jamais connu de lois.

  • Ludovic Halevy et Henri Meilhac

  • II) DELICES

  • Préambule:

  • Je désire ici présenter la structure arborescente de l’étude de nos délices et ses raisons métaphoriques.

Arbre édenique des origines, selon la Bible, il est porteur de ce fruit du péché qui serait lui-même à l’origine de tous les maux. Religare ici se fait relegare, banissement. L’horreur là où ne régnait qu’amour et plaisir de vivre. Nature sauvage à l’état pur, sans interdits, donc sans péché. André Breton me rejoint en cette allusion en évoquant dans sa recherche humaniste et poétique de l’amour qu’  » une telle entreprise ne saura être menée à bien tant qu’à l’échelle universelle on n’aura pas fait justice de l infâme idée chrétienne du péché ».112

Arbre choisi aussi, comme il le fut par les mathématiciens puis par les grammairiens, pour sa structure en embranchements fort pratique quand il s’agit de dé-montrer des concepts ou des éléments qui présentent une construction de même nature.

Et puis évocation de l’arbre au sens très prosaïque, dont la matière même offre les papiers, supports de nos écrits ainsi que nous l’explique Alain Rey : 113:

Lire continue le bas latin legere, qui signifie  » cueillir », « réunir » (…)… Livre, de son côté, part du latin liber qui, comme nul botaniste ne l’ignore, s’applique à une partie de l’écorce de l’arbre. (…) Le livre est bien une écorce, mais elle couvre les cercles concentriques du temps de la lecture, et conduisent au c?ur.

L’arbre va donc nous offrir sa matière et sa forme en ce séjour au pays des écrits amoureux.

Il s’agira d’observer d’abord l’alphabétique terreau dont il se nourrit, puis les racines du texte que sontbrouillons et autres manuscrits, puis le tronc, où comment toute la potentialité souterraine éclate au grand jour , enfin les branchages et embranchements, feuillages et fruits qui sont autant de textes porteurs d’aimer.

  1. LE TERREAU LINGUISTIQUE : L’ALPHABET:

  1. Quand la lettre fait signe:

 » Elle appuya ses lèvres contre mon oreille et murmura les premières lettres de l’alphabet. « 114

Premier aveu? Premier baiser? Premiers signes initiatiques vers la longue quête des chemins de l’amour? La citation que je choisis nous ouvre l’oreille: viennent s’y poser les premiers grains de mots, ils pénétreront en son labyrinthe, merveilleux réservoir de signes qui accompagneront toute notre vie.

L’ABC ainsi murmuré est la marque discrète d’une sorte de premier sceau, comme une clé tendue par une petite fille, clé dont nous découvrirons, dans les passages suivants, quelques tours d’amoureuse serrure. 115

« Au pied de la lettre », le mot lettre renvoie immanquablement à ALPHABET, c’est à dire, encore une fois, en même temps à la face matérielle du signe graphique (le corps de la lettre), et à sa face linguistique elle-même, autre ambiguïté, tournée vers un non déterminé. C’est le destin de l’écriture. (… )

Ce qui complique encore les choses, c’est que nos phonèmes ne correspondent pas toujours à l’écrit, loin de là, à une seule lettre (… ). Il faut bien se persuader de cela pour comprendre le flou artistique qui règne sur ces questions dans la tête de nos contemporains.

Prendre les choses à la lettre, ce devrait être au sens strict, exact, ponctuel, littéralement, comme on prend un chiffre, avec scrupule (au sens étymologique « petit caillou », mot qui à l’origine était bien proche de celui de lettre, du temps où l’on comptait et écrivait avec des cailloux).

Au pied de l’arbre, je ramasse le petit caillou que m’a montré la linguiste et je m’interroge: c’est toute la genèse de l’écrit que je tiens en miniature au creux de ma main, pomme venue cette fois des profondeurs du sol et parfois des océans, elle raconte un temps d’universel langage où c’est l’objet le plus commun qui soit qui fait signe et cela m’intéresse car, allégorie du Petit Poucet, j’y retrouve un pointillé de chemin qui tout à la fois parle de ce lien originel entre le signe mathématique et le signe linguistique et mêle la notion d’écriture à celle de scrupule, ou « regret d’une faute ».

Or, il s’avère que si l’alphabet français est une ensemble bien défini de vingt-six éléments, la notion de mariage entre ces éléments (sons vocaliques, consonantiques et syllabes) liée à celle de multiplicité d’écriture d’un même son complexifie d’emblée le rapport entre l’oral et l’écrit. Si l’on ajoute à cela le contexte-mot où s’inscrit la lettre et la différenciation entre majuscule et minuscule, on voit se dessiner en souterrain, en virtualité microscopique, tout le réseau d’embranchement dont l’arbre du texte sera porteur.

Je propose que nous voyions, à partir de la seule première lettre de notre alphabet notre arbre, ce qui se joue déjà dans la dualité majuscule/minuscule. Nous observerons ensuite, toujours à partir de l' »a » les richesses qu’offre le grain alphabétique nommé lettre.

La majuscule

est réservée, on le sait, à deux cas bien déterminés: le nom propre (de personne ou de lieu, caractérisé par la particularité de son référent unique) et le début de phrase. Ce petit rien qu’est le point permet à l’enfant de maternelle autant qu’au nouvellement immigré de repérer visuellement non seulement la phrase, phrases

Que se passe-t-il en poésie lorsque le petit rien n’est plus rien. Cela change tout, on s’en serait douté!

En effet, en décidant un beau jour de supprimer toute ponctuation de ses textes, Apollinaire, accumulant à la ligne les fautes de syntaxe, ouvre fort sciemment une rêverie, et tout particulièrement un dire amoureux d’une nouvelle dimension (que nous aurons encore le loisir d’explorer). Plus de fin, plus de début remarquables, donc plus de phrase au sens classique. Une formidable ambiguïté d’interprétation des sens que d’aucuns nommeront péjorativement flou artistique, vient ici offrir, tout particulièrement à l’oral, l’éventail des jeux, séductions, illusions, trahisons, émotions, rêveries, espoirs fous qu’offre très précisément le sentiment amoureux. La notion de trouble déjà évoquée en introduction (Stendhal ému par l’amour) se donne à lire par la volonté même de l’artiste d’une manière stylistique.

Il y a de l’impressionnisme dans cet effacement des signes ponctuants, un impressionnisme qui refuse la rigidité des contours parce que, très justement, il n’est en amour, pas plus qu’en vision de soleil levant sur la mer, aucune rigidité mais un miroitement proche de l’impression du rêve et qui, ô merveille, est cependant perception bien réelle du réel.

La voici cette fameuse non-phrase qui est au-delà de la phrase et dont parlait amoureusement Butor.

La lectrice que je suis et qui découvrit le très célèbre Pont Mirabeau d’abord oralement entend toujours couler tout à la fois la Seine et nos amours.

Du coup, (d’?il), elle lit comme une faute d’accord la terminaison singulière du verbe couler, terminaison, qui, seule, permet de deviner le point de phrase que le poète effaça.

Se glisse ici une poétique on ne peut plus double: la faute (transgression du code de ponctuation) de l’écrivain engendre une beauté d’écoute, un sens que l’auteur n’avait (peut-être) pas choisi et/mais * -que l’effacement qu’il pratiqua rendit possible, et d’autant plus possible que la poésie est, par vocation, avant tout et après tout orale. Une facette de nos délits et délices.

Délit choisi par l’auteur: abolition des règles formelles de début et fin de phrase, délit et délice d’une lectrice par découverte partielle (uniquement orale) du texte et plaisir de sentir la fluidité des sons et des sens se mêler aux éléments aquatiques de la scène autant qu’à la fine perception de temps et de l’amour.

Ainsi, la ponctuation n’étant pas toujours remarquable à l’oral, et le poème étant très voué, lui, à ce même oral, s’invente alors un autre texte, ou un outre-texte, entre l’auteur et le lecteur, théorie bien acceptée de la réception, un texte qui n’existe pas et pourtant si, né des possibles qu’engendre le seul vocal, l’une des richesses de notre alphabet humain lorsqu’il se marie à un sens qui, pour un être au moins, coule de source.

A cet endroit, qu’il me soit permis d’ouvrir une parenthèse non spécialement évocatrice des lettres d’alphabet, mais fortement liée à ces délits-délices du lecteur car je ne suis pas seule à avoir vécu cette expérience d’entente particulière d’un texte poétique, cette expérience particulièrement poétique d’entente d’un texte!

Aragon témoigne: 116

J’avais, à l’âge où l’on apprend à aimer les poèmes, été singulièrement frappé par ces vers de Rimbaud

 » Mais des chansons spirituelles

Voltigent partout les groseilles »

Tels qu’ils figuraient sur le titre Patience( d’un été… ) dans l ‘édition Vanier.

On veut aujourd’hui ( Edition critique, Mercure de France) qu’ils se lisent:

 » Voltigent parmi les groseilles. « 

Et sans doute qu’il en est ainsi. Mais je ne puis refaire le chemin parcouru et, pour moi, tant que je vivrai, je lirai  » voltigent partout…  » avec cet étrange transitif du verbe voltiger, qu’on peut me dire être une faute, et que je persiste à considérer comme une beauté.

Il y aurait donc aussi une lecture poétique, avec faute d’orthographe esthétique, d’autant plus mystérieuse qu’elle naîtrait d’un incertain du texte, incertain parfois (toujours?) bel et bien travaillé, mis au point par le poète lui-même, incertain dû à un jeu entre l’écrit et de l’oral, soit parce que le poème fut découvert d’abord et uniquement dans sa profondeur chantée, soit parce que papier originel (première édition) et découverte du texte se sont envolés au libre pays des paroles, là – et là seulement- où se plaisent à voltiger les groseilles dans les rêves de l’ éternel enfant qui ajoute/avoue:117

Les fautes d’orthographe et les coquilles font mon bonheur.

Il y a des jours où j’en ferais exprès.

C’est tricher.

Mais revenons à notre majuscule!

En effet, la règle de grammaire n’impose pas seulement la majuscule comme signal de début de phrase, mais aussi comme signalisation des noms dits propres, ainsi opposés aux noms communs.

Nom propre, être ou objet remarquable par sa singularité, en quelque sorte.

Le poète ne déteste pas cette règle qu’il va appliquer non seulement à la lettre mais à son gré.

Ainsi Apollinaire, s’il décide d’abolir points et majuscules d’amorce de phrase non seulement respecte la majuscule des noms propres mais encore en gratifie un nom communément considéré comme commun: Espérance.

La majuscule qu’il accorde à ce substantif est comme le reflet visuel de la charge émotionnelle forte et double, celle du poète qui s’exclame (« Comme »), celle du sentiment lui-même, de sa force (« violente »).

Avec la majuscule, s’ouvre une rêverie amoureuse qui ne laisse indifférents ni les enfants, qui en gratifie de plus en plus les noms communs, selon leur libre fantaisie, ni les poètes, ni les peintres.

Notre « A », ainsi, à quelques paragraphes du Pont Mirabeau, est une Tour Eiffel, quoi de plus (spatio-)logique, ou encore une échelle en un tableau de Chagall. Il ouvre le champ des verticales parfaitement symétriques et, de plus, sorte d’H qui aurait enfin de ses deux bras tendus capté le point d’équilibre, il se prête à bien des images, du visage au chalet montagnard, du chapeau géant de magicien aux sapins des Noëls anciens.

L' »A » de l’auteur des Calligrammes rejoint alors les hiéroglyphes du temps perdu en même temps que les toujours actuels idéogrammes de l’Asie.

C’est avec Verlaine que nous allons poursuivre notre promenade au c?ur d’une lettre d’alphabet en un texte où l’amour qui fait si cruellement défaut vient s’inscrire en lettre capitale. Le même procédé de désobéissance par excès d’obéissance à la règle, ou par élargissement de cette règle signe ce délit-délice: 118

Plus rien que la voix célébrant l’Absente

Plus rien que la voix -ô si languissante! –

De l’oiseau que fut mon Premier Amour

Cette transgression est à relever dans la mesure où elle symbolise, cristallise sur une seule lettre, tout ce que le poète fait avec, pour, en la langue: il débanalise. Il s’approprie, il sort du commun et redonne à chaque nom ses lettres de noblesse. Il joue aussi avec le décloisonnement des natures grammaticales, attribuant une majuscule à l’adjectif numéral cardinal « premier » et faisant du qualificatif épithète « absente » un autre nom propre.

« Absente », « Amour », les mots ne sont pas anodins dans le cadre de notre thème. Il s’agit bien de montrer les valeurs essentielles qui, dès premier regard du lecteur, ressortent graphiquement du tableau-poème.

Dans son dernier ouvrage, Nathalie Sarraute fait parler lettres et mots. Ils vivent sur le papier et vont discuter eux-mêmes (de )cette règle qui dissocie nom propre et nom commun : 119

– Et là, qu’est-ce que c’est? rivage »…

– » Rivage »… un nom commun…. Quel rivage?

– Protestation indignée… Pas commun du tout.

– Propre. Tout ce qu’il y a de plus propre. Unique.

– Avec la qualité, le statut d’un nom propre. Et précédé d’un titre. Oui.  » Docteur Rivage »…

Avec Madame Sarraute ce sont les mots eux-mêmes qui passent leur Doctorat de Lettres! On verra ailleurs comment ces titres de noblesse ne renient jamais leur sève populaire profonde, loin de là! Monsieur Rivage sans aucun doute aura connu Madame Rameau, quelque part

Et enfin, quelle plus jolie boucle pour ce passage que ce texte ambivalent, entre poème et lettre, où tout revient à l’A, depuis le titre jusqu’à la dernière strophe qui n’est pas sans évoquer le jeu vocalique rimbaldien. Bien entendu, l' »Ah!  » des émerveillements s’y devine aussi: 120

A CLYMENE

(… )

Ah! puisque tout ton être,

Musique qui pénètre,

Nimbes d’anges défunts,

Tons et parfums,

A, sur d’almes cadences,

En ses correspondances

Induit mon c?ur subtil,

Ainsi soit-il!

La lettre en tous sens:

Majuscule ou minuscule, l’  » a » a son mot à nous dire! Ecoutons plutôt ce qui se confie à l’oreille d’Alice:  » Et je vais vous dire un secret… je peux lire les mots d’une seule lettre, n’est-ce pas magnifique?  » 121

« Ah?  » Se demande sans doute celle dont le prénom ainsi commence, puisqu’il est vrai que l’

 » A » est aussi l’onomatopée de l’étonnement, dont l’expression purement graphique nécessitera l’adjonction d’un « h » dit muet, comme béat, en le cas présent! .

Les trois facettes du mot (sonore, graphique et sémantique) se déploient en effet déjà dans la miniaturisation qu’est la lettre.

Relevons d’abord et à la lettre le défi proposé à Alice. Nous sommes ici dans la facette sémantique de la langue.

La lettre « a », en effet, est déjà et à elle seule, verbe. Et quel verbe!

Un présent tout emballé, tout conjugué, le présent de l’indicatif pour elle, ou il, forme affirmative, voix active, mode indicatif. L’a, minuscule première voyelle, est déjà cadeau.

Cadeau d’un temps qui, merveilleusement, par sa terminaison (et début et entité tout à la fois, dans le cas (du) présent) rejoint aussi bien celle du futur simple (il aura) qu’il court retrouver

(c’est sa tâche d’auxiliaire) le début du passé composé du plus grand nombre de nos verbes (il a compris). Ironie du sort, ce verbe est le seul à ne désigner aucune action si l’on considère que, sous son apparence très statique, l’auxiliaire être, lui, dépeint des attitudes actives (il est attentif) et aide, tout pareillement que le verbe avoir, à la construction de locutions verbales composées désignant des actions (il est venu).

L' »a », verbal, est donc encore un verbe paradoxal, verbe peut-être bien de cet amour qui, tel la pomme de Newton, simplement, là, se pose, se donne.

Observons maintenant la face visualisable de la lettre:

Alors, tout comme nous avions IMAGiné une poétique de la majuscule, nous pouvons lire en cet « a » minuscule le cercle d’inclusion de toutes les voyelles, exceptées peut-être l' »y » et cela tombe bien car il s’agit là plutôt d’un vocable consonantique.

Comme un ?il dans l’alphabet, voici l’ « a », que l’enfant apprend d’abord à découvrir en calligraphie de script où cercle parfait et droite sont juxtaposés, l' »a » qu’il apprend ensuite à relier aux autres lettres en adoucissant le tracé de la droite jusqu’à en faire une anse, une tige, un cil, une virgule faite pour relier. L' »a », donc, dans ses deux états, en calligraphie d’imprimerie et en écriture dite anglaise. Le poète Yves Bonnefoy évoquant « une autre époque de l’écriture » 122, imagine que l' »a » était une jarre. Belle image que celle de ce réservoir d’où l’alphabet jaillirait. Métaphore de la source d’inspiration liée au matériau lui-même.

Avançons, au fil du temps, de la calligraphie manuscrite à l’écriture sur machine, puis sur ordinateur. Là se joue une transition entre le mode visuel et le mode sonore, transition qui pourrait bien nous réconcilier avec la modernité, loin des nostalgies du papier et de l’encre violette évoquée précédemment. En effet, que se passe-t-il depuis que l’écrivain a abandonné son vieux porte-plume pour une boîte performante nommée ordinateur? Certes le contact de la feuille, le geste de la main abritant le stylo et le guidant, le bruit de la plume, voire l’odeur de l’encre ont disparu mais en revanche c’est un autre tact, donc une autre poésie, qui se joue sous ses doigts: il retrouve le toucher du pianiste. Les touches qu’il caresse, appuie, sont bien l’équivalent des touches du piano, chaque lettre est une note, le texte-partition se révèle matériellement en son travail, à ses yeux. L’écran rejoint l’air ambiant où chaque note résonne. L’oralité essentielle de l’écrit est tout entière ici représentée.

Voyelle, dont la vocation première est orale, tu nous fais signe, une fois encore, et même à travers les perfectionnements techniques les plus élaborés, signe de cette part avant tout musicale du langage, de cette part qui échappe à la linguistique pure et dure, qui appartient, si librement, au domaine esthétique de l’art. Tu nous dis tout ce qui échappe à la grammaire:

123

(un) chant intérieur, une danse des pieds, un rythme nouveau qui accompagne, tout au bout de la langue, jusqu’au marmonnement audible ou à ses grognements inouïs, l’écrivain à sa machine comme le pianiste à son clavier.

Si nous rouvrons ici le tiroir de l’oralité du langage en écho à la scriptoralité perçue par Sylvie-Anne Freyermuth et précédemment évoquée, c’est à dessein de faire entendre, porté par une seule voyelle, elle-même si minoritaire dans le bataillon alphabétique, la voie/voix du poète au c?ur de la recherche d’amour.

Avant de lui laisser la parole pour une démonstration littéraire, je vais ici proposer un petit travail de ré-flexion d’une des données qui précèdent et s’englobent en cette étude de l’alphabet: celle qu’apporte le texte apollinairien consacré au Pont Mirabeau.

Je le jalonnerai de remarques critiques propres à nous faire saisir de façon indubitable l’intime corrélation entre délits et délices, autant que l’étroite relation entre l’émotion véritable et la transgression des règles et des frontières artificiellement posées par l’esprit humain, condition sine qua non pour accéder à la hauteur de l’expression de l’impression.

Et puisque nous sommes dans le monde de la miniaturisation que représente le grain alphabétique, rejoignons en toute logique la théorie des fractales de Claude Lévy-Strauss et invitons le lecteur à lire ici une cristallisation de la démonstration de toute mon hypothèse.

Apollinaire décide d’effacer toute ponctuation: ce qu’il a à nous dire n’est « qu' » émission d’ émotion amoureuse; Le brouillage des phrases, des segments phrastiques géométriquement visibles D’ORDINAIRE par points et majuscules est son choix, sa voie poétique. Ce faisant, c’est sa voix que je perçois dans cette forme de message textuel qu’il a choisi, poème, d’abord et toujours destiné à l’oral, même intérieur, même en sourdine. Il me perd dans le texte afin que je trouve ou retrouve cette autre chose, autre langue, qui ni n’obéit ni ne désobéit vraiment, mais SE PASSE des conventions, et, les négligeant, révèle un autre langage: celui, impropre grammaticalement, qui lui est propre. Du coup, le choix MAJUSCULE s’effectue en vraie liberté. C’est l’essentielle valeur qui est montrée, loin des pseudo-valeurs habituelles. C’est l’espérance majuscule. Et l’état d’âme lié à l’état des lieux.

Le propre du désir ne peut produire qu’un impropre de l’énoncé » suggère Roland Barthes qui n’ignore pas que les valeurs poétiques du vrai sont aux antipodes des valeurs du stylistiquement/socialement/communément correct:

 » De cet échec langagier, il ne reste qu’une trace: le mot adorable »124.

De cet échec langagier, il ne reste qu’une trace: le mot adorable! Bel échec, non?

Voilà que les notions de(noms) propres et communs se retournent tels des gants.

Le poème d’Apollinaire ne cesse de me parler, de me dire quelque chose, avec ces hésitations sur le sujet, le complément, le verbe. Qui est-ce qui coule(nt)? La Seine? Nos amours? La Seine et nos amours?

Ce « défaut » de découverte du texte qui consista en une découverte uniquement orale, et mena au surbrouillage de données déjà volontairement brouillées, devient chemin privilégié. J’ ai accédé au Pont Mirabeau par la voie de la voix, en entente totale des mots, aveugle, percevant chaque signe audible, chaque pas sur le pavé du texte. Le texte m’a d’abord et uniquement parlé:

« Dans la langue du chant, la notion de phrase au sens grammatical s’efface. »125.

Et c’est bien ce que, formellement au moins, Apollinaire a recherché. Sa grammaire et mon écoute fusionnent en un monde d’hésitations :De quoi faut-il que je me souvienne?

Apollinaire brouille le cours des mots, brouille mon souvenir pour mieux me plonger en sa poétique amoureuse, en son coin de Paris, en son « à lui », à cet endroit, ce jour-là, si proche de ce que j’ (tu, il,…) ai vécu aussi. Dans l’état d’amour, d’infinie mélancolie, de violent espoir qui me raccroche aux berges, m’empêche de me noyer. Ces hésitations, faiblesses, sont l’humaine force révélée. Je suis au c?ur du vrai. Dans l’humaine angoisse, dans la folle espérance. Dans la rêverie nostalgique.

Bêtement. Docteur en Lettres, ou non, je sais ce que veut dire souffrir d’amour. Loin de ma part cultivée et savante, c’est ce terrible savoir-là, du c?ur, du corps, qui m’est redonné à partager, à entendre en écho. A oublier.

J’accède peu à peu au mot d’avant l’écrit.126

Ce serait la pensée même, hésitante et tâtonnante, dans la génialité de son bouillonnement, dans sa nature indéfinie ( Valéry) qui se ferait dans la bouche, pour nos oreilles, retournant à l’origine vocale de ses premiers illettrés (Jésus- Christ, Socrate, Epictète).

Alors je comprends mieux que je suis au c?ur de ce qui vit, de ce qui tremble et se trouble, de ce qui cherche et désire, ce qui aime et veut. Au c?ur de la recherche. Non au faîte du savoir. Je suis en avancée avec le poète, non en-dessous ou/et au-dessus de lui, ce que supposerait fort présomptueusement tout principe officiel de travail critique.

J’entre en recherche vraie, poétique et amoureuse. Je suis dans la vie du texte, dans la vie: 127

Le langage est né de la vie et la vie, après l’avoir créé, l’alimente. (…) Il y a dans le langage parlé la spontanéité qui « enveloppe et colore » l’expression de la pensée et rend la grammaire instable.

Nous avons traversé des siècles pour effleurer au moins un peu la pensée non écrite via un texte bel et bien imprimé. Nous traversons l’espace aussi, car, ce faisant, nous accédons avec la découverte de la valeur musicale du mot au domaine non nationalisé des sons. Je devine qu’en chaque langue de cette planète, chaque poète fait ce même travail sur les mots afin de, les traversant et dépassant leur étroitesse quand ils obéissent aux systèmes, afin que la pensée, avec et malgré ces mots dont cependant il est prisonnier, accède aux expressions les plus proches de la vérité de l’impression, l’impression essentielle qu’est l’amour, qui ne connaît aucun code frontalier et nous pulse/propulse depuis toujours.

Alors je comprends que 128

ma voix tend à rejoindre une langue de peuple qui serait une langue de vérité (…) elle pourrait révéler comme un autre discours, la vérité de l’émotion et de l’amour.

Et cette pensée vient cheminer en adéquation avec cette autre remarque où je lis l’objectif fondamental de l’écrivain: 129

Les transgresions du « beau style »(…) torsions de la syntaxe, ivresses langagières, dramatisation de la ponctuation ou de la typographie (…) apparaissent comme des recherches de la voix perdue.

Le premier caillou de l’ ABC, aujourd’hui encore chanté avec une tendresse reconnaissante par Maxime Leforestier et les fameux bambins de la chanson posthume du grand Brassens, nous aura menés en réalité dans ce qui est le c?ur (le milieu, oui) et l’horizon de ce travail.

Il s’agissait aussi de voir/percevoir comment la lettre minuscule (même si majuscule) grain de langue était déjà porteuse de toutes les virtualités du texte, comment, à ce premier stade de nos délits, c’est tout un infini qui se développe tel un ruban du cadeau-coquillage-lettre, ce petit fossile que nous offrit Nina Catach .

  1. Lettres d’alphabet: muses des poètes:

Chose promise ou: comment l’alphabet n’a pas manqué d’inspirer l’homme de lettres.

Il s’agit ici d’assister quasiment à une forme d’apparition de l’inspiration. Décidément, nos écrivains sont de fameux auto-analystes!

La forme est on ne peut plus modeste et minimaliste. D’ailleurs, ce n’est vraiment pas la grande forme pour Aragon! Tout semble se limiter à un grand « A » à peine suivi du BBBBaîllement de l’ennui.

 » A-AA-AAA- quoi bon

ce jour-là l’ennui était assis à ma table et faisait bonnement comme chez lui. « 130131*

A a beau redoubler d’impatience, tripler et trépigner, piétiner sur le papier, rien à faire ou plutôt si, car c’est l’état d’âme qui commande, et ce jour là il se nomme « ennui » et « fait » « comme chez lui »: c’est à dire rien.

Et voilà qu’après ce long et morne piétinement, il se met à avancer.

Se met A avant C?

Eh bien non, justement, voyez plutôt! Il faut parfois sauter une lettre et passer son chemin mine de rien , traverser le pont et…

 » J’ai traversé le pont de Cé

C’est là que tout a commencé »132

Quel est donc ce mystérieux pont de C où « tout » commence si ce n’est le pont qui de rien va à tout, qui du blanc et du silence, conduit au texte poétique?

C donc ainsi qu’il faut faire pour quitter l’A baillant bâillonnant. Chevaucher B, traverser C et hop! Ecrire en ça-musant.

Ce joli tour nous évite le suicide né de la plate considération d’un alphabet morne et mort, bien rangé, silencieux, figé et parfaitement bien présenté qui constitue le poème du même nom. 133

Car il est vrai que nos vingt-six lettres, si elles se présentent de façon ordonnée, n’ont qu’une envie, qu’un sens réel, celui qui seul leur donnera signification: se déplacer, redoubler, se mêler, se fondre parfois les unes aux autres, donnant ainsi naissance à d’autres sons et c’est bien alors, nous l’indiquions, le dérèglement même qui fait sens, dérèglement de ce fameux ordre alphabétique présidant en nos dictionnaires.

Cristallisation de mon amoureuse thèse? Ne suis-je pas en effet enchantée qu’il commence par hasard et par A, comme Amour, ce bataillon alphabétique où Jean-Pierre Martin puise ces « quelques mots en sourdine »: 134

AMOUR. Tels sont les hasards de l’alphabet, il faut commencer par ce gros mot, il le faut. Courage! (…) J’entends déjà les ricanements. A-mour. Le mouvement très ostentatoire des lèvres. Très mal porté, en ce siècle, cet « infini à la portée des caniches » (Céline). La découverte moderne de l’obscénité du sentimentaleux impudique prend à contre-pied le romantisme. Et pourtant (…)

Et pourtant c’est bien cet amour qui inspire nos poètes dès l’instant où ils se mettent à observer leur outil de travail essentiel, l’alphabet.

Car s’il est exact que  » les écrivains en particulier ont souvent rêvé à partir de lettres » 135, il est vrai aussi que ces petits signes les engagent volontiers sur les chemins de la pensée amoureuse et érotique.

Claude Nougaro qui se veut « amant des mots » jouera lui aussi avec l’alphabet du corps pour un aveu fortement érotique à l’attention de « sa princesse » en le poème que nous proposons en page voisine. 136

Et puis ce texte de Queneau où, en une strophe de six vers libres bien que ne rimant pas sans raison, est dite toute la poétique du jeu amoureux et de ses ambiguïtés : carte du tendre en A.B… régé! 137

Quand B fit l’amour avec a

Les paragraphes s’embrassèrent

Les virgules s’avancèrent

Tendant leur cou par-dessus les ponts de fer

Et l’alphabet blessé za mort

S’évanouit dans les bras d’une interrogation muette

Certaines lettres nous parlent plus que d’autres.

Ainsi l’Y (grec) inspire-t-il particulièrement ce poète amateur (du verbe amare, bien sûr! ) en son alphabet du plaisir138.que nous présentons en page de gauche.

Grec lui aussi et jusqu’au bout de sa langue maternelle dont il titre son ouvrage, c’est par la lettre « E » qu’est fasciné Vassilis Alexakis, et cela à un point tel qu’il en construit un livre tout entier, ouvrage mené à la manière d’une enquête au coeur de la lettre vénérée et énigmatique.139

Notons au passage qu’au XVI ème siècle existait une lettre hybride (… ) entre l’E « et le « T ». Elle devint cet « et » doublement significatif puisque devenu précisément LA conjonction de coordination par excellence. Il y a donc quatre cents ans que ce signe alphabétique est porteur en substance de sa future fonction syntagmatique! Cela laisse rêveur, non?

J’aimerais avant de clore ce passage laisser la parole à une dame de plume, et pas n’importe laquelle puisqu’écrivain, et aussi professeur de lettres, elle a consacré un ouvrage tout entier, véritable petit délice pour gourmets, à qui?

A nous, les filles!

Toute l’enfance y revient au galop, avec ses mots, ses maux, ses bonheurs, ses douces folies, ses émois secrets et ses jeux, avec aussi, à l’époque, ces terribles troubles qu’engendraient le mystère de nos merveilleux inconnus, les garçons! . 140

Une initiale entre toutes nous était précieuse. Nous l’inscrivions au creux de notre main, l’effaçant d’un coup de langue avant de rentrer dans la maison. C’est elle, P ou M, que nous nous plaisions à lire dans les brisures du limbe de la feuille de lierre, portée tout un jour et toute une nuit entre la peau et la chemise. (… ) C’est cette initiale que nous désirions lire dans la pelure de l’orange quand, séparée du fruit en un seul ruban et jetée en l’air, elle retombait sur le sol en une volute à déchiffrer (… ). C’est au M ou au L que nous voulions arriver quand, trouvant un fil sur nos vêtements, nous l’enroulions autour du doigt en récitant l’alphabet: a, b, c, d… – une lettre à chaque tour. (… )

C’est cette initiale, toujours, que nous voulions atteindre en jetant sur le tricot tous les fruits d’un épi de folle avoine. Nous les enlevions un à un en récitant l’alphabet. Et Paulette ou Josée se secouait pour en faire tomber ou au contraire bombait le torse pour qu’il ne s’en échappe aucun. Mais il n’était pas toujours possible de tricher. Pour cette seule lettre, le feu nous montait aux joues.

L’enfance au galop, disais-je, et j’ajouterais, aux pieds de la lettres, lettres animées que nous étions nous-mêmes puisqu’à ces jeux où la flore (épi, feuille, orange, fil,… ) était poétique complice, venaient aussi se mêler les jeux sautés à la corde, parfois à cloche-pied, parfois à toute vitesse (on disait alors « faire vinaigre »!) et très souvent accompagnés de chansons et comptines.

Ainsi dans le jeu chanté du « Beau Palais », il s’agissait bien de trouver l’élu en tombant ( chute réelle) sur la bonne lettre! On entrait dans le jeu, le mouvement ovale de la corde, et on s’appliquait à sauter sur ces mots:

« Le Palais Royal est un beau palais

Où toutes les jeun’ fill’ sont à marier

Mad’moisel’…… est la préférée

De Monsieur…. qui va l’épouser. « 

A, B, C,…. et ainsi de suite jusqu’à ce que le pied accroche.

Le faux pas, la chute, l’erreur, et hop, le tour était joué: M comme Mathieu, S comme Samuel ou F comme François devenait l ‘élu, l’époux, le roi, et la plupart du temps, bien sûr, il n’en savait ni saurait jamais rien!

Cependant, le jeu d’amour continuait de s’organiser autour de et sans lui ! Ainsi il s’agissait ensuite par le jeu de la vérité (oui, non ) de savoir si on vivrait ou non heureux ensemble:

« Si c’est oui c’est de l’espérance

Si c’est non, c’est de la souffrance

Dites la vérité!

OUI? NON? OUI? NON? OUI? »

etc… jusqu’à l’arrêt par faux pas, arrêt très difficile à calculer car, justement, en cette partie du jeu, la corde tournait à vinaigre et, comme dirait Marie Rouanet, là il était vraiment très difficile de tricher!

En relisant sa page qui doit parler à pas mal de mes contemporaines, je retrouve, en plus de la naïve et ludique poéticité de ces rites, les marques d’un mystère païen, secrets de filles face à la double inconnue de l’individu masculin, cet étranger si apparemment proche, et de l’amour, cet émoi si mystérieux, comme interdit à l’enfance et cependant si fort déjà se laissant ressentir. Les épis de folle avoine font penser à une prière d’espoir égrainée sur un alphabétique chapelet!

Ces rêveries fantasques seraient-elles l’apanage des filles?

Non, à en lire la page ci-contre où deux lettres d’alphabet entraînent le petit héros de Sarraute en de folles escapades! 141

« Bel ABC du monde

Bon voyage! « 142

Et voilà! C’est Cendrars qui ainsi ponctue notre voyage au pays des grains de mots que sont les lettres d’alphabet, faisant se retrouver en un paradis sans frontière de temps ni de genre aucun, la poésie, de plume masculine ou non, les jeux de mômes, l’amour (rêvé, toujours!) et le fabuleux voyage des écrivains munis du même bagage, 6 voyelles, 20 consonnes, chacun y recherchant, puzzle, château de cubes, collier de perles ou de pépins, y recherchant les signes mystérieux de l’AMOUR!

L’arbre se dessine, cet arbre dont l’écorce porte souvent la trace de romantiques, naïves et mystérieuses initiales, identités remarquables qui ne parlent qu’à ceux et celles qui les y ont gravées.

  1. RACINES DE L’ECRIT: BROUILLONS ET COURRIERS

La notion de secret semble bien être le point commun à ces textes qui n’apparaîtront jamais sur les rayonnages de la belle littérature.

Soit parce qu’ils en sont la source première, le jaillissement sauvage que viendra

corriger la lecture, sorte d’auto-censure critique, soit, dans le cas de la lettre, parce que ce type de texte d’une part n’est pas apanage d’écrivain, d’autre part ne se conçoit que pour un lecteur (destinataire) unique et non pour cet archilecteur qui a accès à toute chose publiée.

Dans le cas des brouillons et des manuscrits, que nous aborderons tantôt plus précisément, la notion de secret rejoint parfois celle de création.

Le brouillon, qui disparaît peu à peu dans les corbeilles de nos ordinateurs, est bien le lieu où pour l’écrivains se crée le livre à venir.

S’y dévoilent aussi, si on a la chance de les retrouver, les secrets de clichés littéraires archiconnus, comme la fameuse madeleine de Proust, biscotte d’un texte originel que nous avons déjà évoqué (e).

Pour accompagner cette biscotte-madeleine, j’ai choisi cette charmante photo de la cafetière-veilleuse de Balzac, accompagnée de ce commentaire: 143

Balzac fabriquait des volumes d’apparat avec ses manuscrits et les épreuves d’imprimerie qu’il avait, le plus souvent, lourdement corrigées de sa main. Avant de les offrir, il les faisait soigneusement relier aux armes ou aux initiales de ses donataires.

Voici qui en dit long sur l’importance que l’auteur de La Comédie humaine accordait aux premières moutures de texte. Balzac, écrivain reconnu et connu, opère donc un savant distinguo entre le livre fini et publiable/publié et ces brouillons auxquels il confère un noble devenir. Conscient de la valeur de cette première étape de l’?uvre, Balzac lui réserve une présentation originale, artisanale et très limitée, et la réserve à quelques privilégiés. Tout est dit ici de l’estime en laquelle il tient ce que d’autres auraient jeté, auteurs ou lecteurs.

L’une de ses volontés est bien aussi de dévoiler à quelques uns, amis, la part cachée de l’?uvre, « l’expérience subjective et la vie intérieure de l’auteur »144

Car nous sommes bien là dans la partie souterraine de l’écrit, là où le langage sourd du terreau des signes et se nourrit de cette sève qui parcourra l’arbre jusqu’au bout du limbe de la plus haute feuille. Ce n’est pas rien.

C’est peut-être bien ce que racontent métaphoriquement les mots de Sylvie Germain dans cet extrait de La Pleurantedes rues de Pragueoù notre arbre apparaît en même temps que l’héroïne du roman. 145

Le mot arbre embrassait le monde, il fouillait la terre, fouissait l’humus, et explorait en même temps le ciel (…) recueillait en son corps toujours plus noueux et membré la mémoire du lieu l’entourant.

. Là où passait la géante (…) le plus malingre et fade arbuste retrouvait la mémoire de sa race, de sa très haute et légendaire race végétale.

Le mot arbre prend une dimension géante en ce livre où « fautes » et « écrivants » ont aussi quelque chose à dire de cette force première de la parole et du saisissement. L’étonnante créature qui vagabonde dans les pages de Sylvie Germain et les rues de Prague semble bien symboliser la magie de l’écriture qui naît sous la plume si le « goût de l’encre » n’a pas encore séché, si, d’une certaine manière, le mot arbre, plongeant « profondément dans la terre, sous l’herbe et la pierraille », est encore porteur de sève.

  1. Le brouillon :

C’est d’abord le lieu rêvé de tous les possibles, le lieu des fautes admises.

Dès l’entrée à l’école, le petit humain en reconnaît bien vite la texture et la couleur, plus proches de la feuille et du bois que ce papier immaculé, lisse et parfait du cahier classique et des copies qu’il devra rendre à l’enseignant après avoir passé le dit brouillon au filtre de la correction.

C’est tout à la fois un lieu de délits et de délices car les fleurettes, les gros mots et les gribouillages, les dessins gratuits, bref tout ce qui est hors tracé scolaire, soit qu’on ne l’ait pas exigé (les cahiers de brouillon sont parfois des mines d’illustrations graphiques, voire les tendres supports de trouvailles poétiques et de petits messages codés), soit, parce que cela est purement interdit.

Le brouillon brouille les pistes fléchées, comme l’ explique si bien Alain Rey:146:

( …) la création qui jaillit pour peupler le « vide papier » est forcément, délibérément brouillonne: elle fait lever les brouillards, sème la brouille dans les idées reçues, embrouille les esprits simples. (…) La littérature, pour brouiller les cartes de la pensée unique et de mémoire morte, doit être brouillonne de nature.

Etre capable de brouillonner, bouillonner d’idées et de mots est-il véritablement le don de tous?

N’est-ce pas là qu’il faut voir, et de manière évidente, la patte de l’écrivain?

Le brouillon est aussi un lieu d’auto-analyse (grammaticale, morale) puisque, nous l’avons mentionné il y a peu, ratures et biffures, additifs, substitutions et autres démarches vers la voie du scolairement correct s’y lisent, dans un méli-mélo qui fait du tout un quelque chose de différent, à mi-chemin entre le juste et le faux, entre le sérieux et le jeu, l’élève jouant à la fois son propre rôle et celui du maître sur cet espace un peu fou qui n’a pas échappé à l’?il attentif des plasticiens de la seconde moitié de ce siècle. Brouillon, espace double.

Bien des tableaux « de maître » mêlent savamment l’espace brouillon et l’espace officiel dans la peinture moderne où se devine une quête de la toile en infinie élaboration, un souci de l’?uvre en dévoilement de son hier, en désir d’imperfection, d’infinitude, si cela existe, d’étude infinie. Alors on perçoit qu’à l’intérêt littéraire et psychologique peut s’ajouter une valeur purement esthétique, artistique. Même si le texte y est nettement plus illisible, quel plaisir de le découvrir en ces ébauches premières!

En ce sens on comprend l’attention que Balzac porte à ses manuscrits. De même, ce qu’apporte le cahier de brouillons conservé par l’écolier bien après la fin de l’année scolaire, c’est, outre une certaine poésie du papier, ce papier bon marché devenu papier brouillard sous la merveilleuse plume de Louis Pergaud 147, c’est aussi l’idée de RECUEIL de brouillons. C’est une histoire, l’histoire d’une année scolaire, ou d’un trimestre, d’un élève, d’une classe parfois, car ce type de cahiers sert aussi de supports à petits messages discrets, c’est un tout, avec une linéarité pas toujours évidente car on peut arracher des pages, en sauter, y revenir, rajouter de proustiennes paperolles etc.

Un tout cependant qui n’est pas éloigné du journal intime, du recueil de perles, de l’album-photo, du manuscrit en gestation.

Une fois encore , et là plus que jamais, se perçoit l’impalpable frontière qui trop vite voudrait trancher entre l’objet littéraire et le non littéraire. Moi aussi en évoquant le brouillon dans le contexte de l’écriture littéraire, je suis brouillonne et je m’en aperçois: c’est qu’en effet se joue ici le mystère de l’écriture, qui reste mystère pour le créateur lui-même. Quand, pourquoi décide-t-il que le texte est publiable? Quels trésors de brouillons nous a-t-il cachés que nous aurions préféré au livre édité? La craquante biscotte n’en finira jamais de croustiller dans notre nostalgie et c’est pourquoi, ici, cahier d’écolier et manuscrit d’écrivain restent mêlés. Ecrire toute sa vie c’est décidément APPRENDRE à écrire.

Ou encore:

« heureusement qu’il y a les ratures

ce qui donne le droit de parler de littérature » 148

comme l’affirme Raymond Queneau qui court les rues de son recueil avec ce mot-valise où se devinent très précisément et le brouillon, manuscrit, et sa relecture par l’auteur lui-même vers la possible reconnaissance publique et officielle, via le regard d’un éditeur.

Je choisis de clore cette analyse-brouillon par un extrait gainsbourien qui , fort proprement imprimé et édité, dévoile une rêverie érotique du papier, du texte, de l’amour: 149

J’ai mis au propre et puis

au figuré

mon écriture horizontale

avec tes plaintes

Et tes déliés.

La sonorité des deux premiers mots fait écho (j’ai mis/gémit) aux plaintes tandis que l’esthétique des calligraphies d’antan (plume et encre violette des années primaires de la génération à laquelle appartient l’auteur) évoque l’art d’aimer, le corps de la lettre, en même temps que les déliés du corps féminin. Enfin, le sens propre et son corollaire viennent se mêler pour mieux dire la relation entre le poème d’amour et l’acte charnel.

A la lisière de ces textes d’ébauches, manuscrite et non publiée, bel et bien destinée à un lecteur privilégié, voici la lettre.

  1. La lettre

La lettre que l’on écrit et adresse à un lecteur, une lectrice élu(e), privilégié(e), unique est une page d’écriture très particulière.

Comment, pourquoi entre-t-elle ici dans un corpus qui se doit d’être essentiellement texte littéraire? Le plus naturellement du monde, ai-je envie de répondre, puisqu’en effet, la lettre fait de chacun d’entre-nous un écrivain, et tout particulièrement la lettre d’amour.

On remarquera qu’une fois encore je lève cette barricade qui enfermait les gens de lettres sous couvert de les magnifier. En réalité, elle se soulève d’elle-même et je n’en fais qu’un simple constat.

Il ne s’agit pas d’affirmer que tout amoureux devient magiquement poète de par la force et l’authenticité mêmes de son sentiment, bien que cela ne soit ni tout à fait faux, ni très éloigné de notre problématique qui, rappelons le, suggère que le plus brillant des auteurs se retrouve, en état d’amour, aussi brillamment désarmé et démuni que le moindre quidam.

Il s’agit plutôt de voir en quoi l’acte d’écrire, d’exprimer pour un (une ) lecteur (lectrice) ce qui bien souvent s’avère justement indicible, l’amour, en quoi cela donc fait de la lettre un type très particulier de texte, qui comporte tous les critères de l’objet littéraire, en particulier l’INSPIRATION (muse d’amour) et l’HORIZON D’ATTENTE (convaincre et séduire).

Entre les deux se joue l’acte d’écrire, avec ces mêmes élans et -ou- tâtonnements maladroits qui font de l’écrivant amoureux un enfant ET un écrivain. 150.

C’est de quoi les lettres d’amour sont l’exemple: infiniment riches et d’un sens exceptionnel pourqui les écrit ou les reçoit- mais énigmatiques pour un étranger.

La situation de communication est telle dans la lettre amoureuse que l’écrivant devient écrivain suprême aux yeux d’un -et d’un seul- lecteur qui lui-même joue le rôle de lecteur majuscule.

Dans la situation d’amour réciproque, le texte est alors ressenti comme chef-d’?uvre. Porteur d’amour absolu. De plus, porteur d’émoi amoureux, il redouble d’ardeur, double ses consonnes, chamboule la grammaire. Il est cella: il vient déchiré le voile du quotidien.

Les divers textes que nous allons proposer en ce passage seront cependant et encore des écrits littéraires au sens traditionnel du terme, même si – et c’est précisément là que se dévoile la tonalité intéressante – même si donc, ils ont toute l’apparence d’écrits de non-spécialistes.

Parallèlement, les quelques citations de réflexions critiques qui émailleront ces propos sauront faire émerger cette poétique toute particulière liée à ce genre d’écrits, et toujours, bien évidemment, dans le cadre de la thématique d’amour.

Entrons en matière avec cette définition simplement prise « au pied de la lettre »:

« ADORER: Du latin orare ad: adresser des paroles (d’amour) à quelqu’un. « 151

Si, bien évidemment, le thème majeur inscrit ici entre parenthèses nous concerne, ce sont les termes « paroles » et « adresser » qui vont maintenant retenir toute notre attention.

« Envoyer des paroles(d’amour) »et « donner sa parole »: expressions synonymiques?

Et cette adresse, qui tout à la fois dit le lieu chéri et l’art et la manière, porte-t-elle en sa bisémie quelque message?

Si oui, lequel?

Est-ce qu’écrire à l’être aimé(e) serait un peu se donner, sur un morceau de papier, et se transporter chez elle (lui), s’offrir en quelque sorte, via les ondes postales?

Est-ce que ces paroles, non orales, tracées, lisibles, preuves concrètement tangibles, auraient quelque chose à voir avec une parole non seulement performative mais surtout totalement authentique, qui signe, date, s’engage, OSE, RISQUE même le ridicule du rejet ou de l’indifférence?

Est-ce que cet écrit-là n’est pas, en fait, l’affirmation marquée d’un « je », auteur, à un « tu », lecteur aimé et unique? Une crédule et belle confidence et confiance? Un tissu, non point de mensonges mais de songes amoureux ? Est-ce qu’une lettre d’amour ne tiendrait pas du plus merveilleux des miracles, ne serait-ce pas le plus fin des « délices » textuels, comme le devine et l’exprime si bien Christian Bobin en ces lignes: 152

Une lettre d’amour: un plat de roi, la fleur du goût.

Comment ça vient, les lettres d’amour, vous l’ignorez. D’une déchirure dans le ciel, d’un accroc des lumières ou d’une fantaisie des anges (… )

C’est comme un feu follet sur les domaines du songe.

Quoi qu’il en soit, la lettre d’amour semble bien être l’incorrigible, l’insolente, l’impertinente, dans le bataillon des courriers courants et même peut-être dans le monde des textes tout entier!

Elle n’a aucune visée prosaïque, ne vise qu’un public pour le moins minimal, quantitativement s’entend, et, expression du trouble de l’âme, perturbe aussi, ce faisant, le beau programme bien ordonné des heures et des devoirs: 153

Ce matin-là, je dois écrire de toute urgence une lettre « importante » dont dépend le succès d’une certaine entreprise; mais j’écris à la place une lettre d’amour- que je n’envoie pas. J’abandonne joyeusement (… ) des scrupules raisonnables (… ), imposés par le monde, au profit d’une tâche inutile, venue d’un devoir éclatant: le Devoir amoureux. Je fais discrètement des choses folles.

Le devoir majuscule consiste donc, pour l’être amoureux, à faire fi de tout devoir, de toute obligation normale, normée.

Il ne se DOIT plus qu’à l’amour, même si, et tel est bien souvent le cas, la lettre ne sera jamais envoyée.

Alors elle (la lettre) rejoint ici la lisière des forêts d’écritures solitaires, ces fameux journaux intimes. Alors le « je » et le « tu » semblent véritablement liés en une si parfaite symbiose, proche du silence, en tout cas y ressemblant beaucoup pour la (le) »virtuel(le) » destinataire, si parfaite qu’on se suffit à ECRIRE, solitaire, sans même envoyer le texte à l’aimé(e), comme si le seul fait d’écrire déjà suffisait à l’auteur, ou encore comme si cette trace par lui seul visible avait déjà pu toucher celui ou celle à qui elle se donne de cette manière très paradoxale.

« (…) il composa une lettre de douze pages, pleine de mouvements lyriques et d’apostrophes; mais il la déchira, et ne fit rien, ne tenta rien, immobilisé par la peur de l’insuccès. « 154

Il (Frédéric) n’en n’est encore il est vrai qu’aux débuts de son éducation sentimentale, alors que la timidité poussée à l’extrême provoque l’ »immobilisation ».

Ce que le personnage écrit puis déchire, va rester ignoré de la belle destinataire, Madame Arnoux, autant que des lecteurs du roman. Une non-lettre de douze pages dans toute sa splendeur! La littérature, c’est parfois aussi cela.

Un ouvrage qu’on livre à ce grand public qui ignorera toujours, en fait, à cause ou grâce à qui il fut écrit, à quel lecteur il était destiné, par quel lecteur peut-être il fut rejeté et quelle métamorphose il a subie ou encore de quelle distillation il s’est enrichi à l’alambic du temps pour se livrer enfin à tous.

Mais que devient la notion de DELITS-DELICES en ce passage ?

A vrai dire, nous proposons bien ici une petite digression qui, elle-même entre dans le cadre plus élargi que nous évoquions en amont : il ne s’agit pas de se borner à l’étude du cheminement stylistique d’une faute ou encore à l’observation des faits de langue qui marquent l’écrit poétique d’amour, mais bien, à travers ces observations, de percevoir toute une poétique du dit amoureux.

Or, la lettre d’amour est bien TRACE de ce bouleversement créé par le sentiment lui-même dans l’être tout entier.

De plus nous pourrions même nous demander si la littérature n’est pas, au fond, comme une grande, une immense, une gigantesque lettre d’amour!

« La lettre est une conversation entre absents » dit la Grande Encyclopédie. 155 et cette remarque se greffe ici de manière doublement intéressante:

D’abord elle nous rappelle tout le charme spontané du caractère de scriptoralité (conversation) que nous avons déjà bien souvent évoqué.

De plus elle exprime, avec une belle tournure oxymorique, tout le secret de l’alchimie de l’écriture et rejoint ainsi mes considérations sur la lettre, microcosme de l’objet littéraire: en effet, écrire c’est bien tout à la fois s’absenter momentanément de toutes règles et obligations en même temps que de toute autre préoccupation qui ne soit pas le texte auquel on se consacre. C’est se détacher du quotidien, des contingences, de l’habitude et même aussi des autres, le temps d’une lettre, d’une nouvelle, d’un roman.

C’est aussi, consciemment ou non, s’adresser (mais sans adresse postale aucune) en songe à un lecteur complice que l’on s’invente, sorte d’oreille idéale au tympan réceptif, fin, bienveillant, qui capterait cinq sur cinq, saurait vous recevoir et resterait l’inconnu(e), l’irréel(le).

Avançons peu à peu, au fil de cette réflexion, dans ce qui pourrait bien être une véritable et très solide équation, ou adéquation.

Ecrire serait aimer, ou réciproquement si l’on en juge à cet article du Pays des chimères d’Annie Leclerc: 156

( …) on peut se demander si l’amour n’est pas seulement affaire d’écriture. L’amour serait-il concevable sans la lettre ou le roman d’amour? (… ) on se cherche, on se désire, on s’appelle.

L’amour est inventé et l’écriture aussi. On ne revient pas en arrière. Les hommes ne peuvent oublier l’amour, renoncer à la lecture qui distille le divin poison, ni à l’écriture qui n’en finit pas de donner vie à toute cette histoire.

« Toute cette HISTOIRE », c’est bien là la caractéristique ambiguë et parfois terrible de l’amour: Fiction? Réalité? Authentique partage? Illusion totale?

Ou bien encore fiction réelle, c’est à dire véritable rêve à tisser à deux, à chaque instant

Un autre -et non le moindre- point commun se fait jour ici entre l’amour et la littérature: un rêve à faire exister.

Quitte à copier les grands auteurs, quand on manque d’inspiration ( d’amour? ) comme l’illustre l’extrait suivant: 157

Elle se souvint d’une étudiante rencontrée sur les bancs de la faculté qui s’était aperçue un jour que les lettres de son amant étaient directement tirées de la correspondance de Kafka à Miléna. Le brave garçon les recopiait avec application, dévalisant le Pragois sans déplacer une virgule.

Restons un instant en cette ville de Prague où l’âme slave sait si bien écrire ce que la bouche tait. La lettre comme « revanche sur le silence », c’est bien ainsi que se comprennent les courriers amoureux d’Andréï: 158

Andréï lui écrivait tous les jours, parfois deux lettres par jour. Au chalet noir de Karlstein, vivait l’amour d’Andreï. Marta lisait les lettres devant la fenêtre où étaient rangés le pain, les pommes et un couteau de poche. Les lettres ressassaient l’amour, un amour bavard de mots écrits et jamais prononcés qui prenaient leur revanche. Marta les écoutait dans le monde silencieux qui sentait le lait et où l’horloge battait derrière son dos. (… ) C’était là qu’elle cachait les mots d’amour, elle ne les ramenait jamais chez elle et les gardait dans ce lieu du silence qui les abritait totalement.

On le voit en ces phrases, le texte-lettre a à voir avec le silence: Ecrire comme traduction du silence, lire comme recherche d’un silence protecteur. Le silence comme source, le silence comme écrin. Nous aurons bien entendu l’occasion d’approfondir cette réflexion ultérieurement.

Pour le moment revenons à ce rapport étroit entre aimer et écrire, voire aimer et réécrire, en lecteur créatif (ce qui semble être devenu un pléonasme depuis que sont largement admises, parfois trop même, les théories de l’?uvre ouverte ).

Les lettres de courrier, retrouvées au hasard d’un rangement, d’un déménagement ou d’une simple balade, peuvent justement constituer autant de morceaux d’un puzzle tout imaginaire à construire, avec pour seuls repères les traces chronologiques, ce dont ne se prive nullement le narrateur du Champ de personne: 159

La décharge à ordures est pleine de trésors, mais ce que je préfère, ce sont les lettres. J’en trouve dispersées en vrac, ou réunies en paquets. Des lettres d’amour, de vacances ou de rien. (… ) Le plus important est de les mettre dans l’ordre des dates. Là ça devient une histoire.

Ma chérie… Mon aimé… Mon grand… Cher Albert… Des papiers, des écritures, des voix. Presque des visages, à force.

« L’histoire » d’amour ne cesse donc de s’inventer, comme un roman, parfois par lecteur et lettres interposées, comme c’est ici le cas.

Mais, au-delà de ce parallélisme certes non négligeable, quelles sont les caractéristiques qui font entrer la lettre d’amour dans cette fameuse problématique/poétique qui reste nôtre, celle de la divine, de la délicieuse maladresse?

Ce dernier terme, on le remarque, vient ici se substituer à délit ou faute pour mieux reprendre la notion d’adresse qui ouvrait ce passage.

C’est avec Jules Renard que nous en découvrons quelque charmante trace.

Tendons l’oreille à ce duo d’amour, à ce double aveu: 160

– J’avais aux doigts qui venaient de courir le long de votre beauté, un reste de frémissement. Je n’ai pas dû soigner mon écriture. (dit-il.)

– Le meilleur de vous est là. (se contenta-t-elle de remarquer).

Ce bref échange semble bien cerner notre problématique: c’est le trouble causé par l’amour qui a provoqué le manque de soin et c’est précisément cette échappée hors des règles du bon usage qui provoque l’émotion amoureuse, ou du moins sa nostalgie, sa reconnaissance, par la lectrice émue.

La maîtresse souligne avec attendrissement la maladresse de l’amant, preuve même de l’effet qu’elle opéra sur lui. Ce manque de correction (dans les deux sens du terme et pour nos deux protagonistes) est encore signe d’amour.

Il en est de même en cet extrait du Théâtre dans la nuitde Patrick Cauvin, extrait d’une

Lettre de Sylvain à Elisa:161

( …) c’est en arrivant à la fin de chacune de mes lettres que je comprends que je ne sais pas écrire, que je ne serai jamais ni poète ni écrivain… Les mots m’échappent, les phrases se défont, c’est une fuite éperdue, et je reste au milieu, désemparé, avec plein d’inexprimé en travers du c?ur et de la gorge… (… ) tu le sais bien, lorsque je t’entretiens du rab de purée, des shoots de Frontier ou du temps, celui qui passe comme celui qu’il fait, c’est d’amour que je te parle, il est partout, il est dans l’encre des lettres, dans le blanc de la marge et entre les lignes, il est partout…

Sylvain

Bel exemple de paradoxe: c’est précisément en ce passage que le non-écrivain devient poète.

L’écrivain réel, Cauvin, ne l’ignore pas.

De plus, en ces deux derniers exemples, l’importance donnée au concret du message, l’encre et le blanc de la toile de fond, à ce lien subtil bien qu’évident entre la peau et le papier, à l’écriture malhabile, trop pressée peut-être, tremblante encore du tendre souvenir tactile, n’est pas anodine et ouvre ici une réflexion sur toute la valeur à la fois esthétique, sensuelle et symbolique.

L’OBJET-LETTRE:

Une fois encore permettons-nous de remonter jusqu’à la source, celle des amours enfantines, qui sont purement et simplement des amours, avec toute la force, l’authenticité, la difficulté des amours d’êtres dits adultes. Déjà Réda nous avait sensibilisé aux merveilles du jargon enfantin qu’il avait noté « sur un coin d’enveloppe » que nous nous promettions d’ouvrir.

C’est maintenant Louis Pergaud qui nous offre, comme un joli timbre cacheté, cette page de choix extraite de sa fameuse Guerre des boutons où, au-delà des ravages guerriers entres petits mâles d’équipes rivales, vient se lire la présence féminine et la trace de l’amour, trace fragile et fragililisant soudain le plus fort des chefs, Lebrac.

ELLE lui a offert une image, ce n’est pas rien! Et voilà que le maître d’école la confisque, et même la déchire, sans en connaître la secrète importance. Mais les copains veillent! 162

La Crique, qui savait à quel point Lebrac tenait à son image, laissa fort opportunément tomber son porte-plume et, se baissant pour le ramasser, chipa justement les deux précieux morceaux qu’il cacha dans un livre.

Puis voulant faire plaisir à son chef, il recolla en cachette, avec des rognures de timbre poste, les deux fragments désunis, à la récréation même, les remit à Lebrac qui, surpris au suprême degré, faillit en pleurer de joie et d’émotion

Certes, il ne s’agit pas ici vraiment d’une lettre, mais que dire de ces si subtiles « rognures de timbre » qui vont faire figure de pansement sur le cadeau (désormais enveloppe et courrier tout en même temps) déchiré, recréant l’image du lien entre les deux jeunes amoureux, en même temps qu’elles soudent le lien entre les deux copains. Ce qui se répare là, également, c’est le c?ur d’un chef que l’émoi a fait littéralement craquer d’émotion.

Déchirure, quand tu nous tiens!

Mais revenons aux lettres-courriers, aux amours qu’ont chantées les poètes et à l’importance sensuelle, voire érotique, de cet objet textuel particulier.

Ecoutons le poète: 163

Tout conjugue le verbe aimer (… )

Et tous les billets doux de son amour bavard

Avaient laissé leur trace aux pages du buvard

Tout aime, et tout l’avoue à voix basse.

Si la rime buvard-bavard se retrouve en tête d’un chapitre des Misérablesd’ Hugo, ce n’est peut-être pas un hasard.

Toute une poétique du secret, du signe, du mystère, de la trace, se fait jour ici comme pour exprimer qu’il est encore des mots, des bribes de mots, décelables au-delà de la lettre elle-même.

De plus, il est indéniable qu’un charme à la fois désuet et exquis émane de cette texture aux pâles nuances et à la fibre si douce: le buvard comme double subtil de la lettre, comme image de caresse.164

Le buvard se fait rare, j’avoue en avoir une certaine nostalgie. J’aime son toucher doux et absorbant, lorsqu’il se presse contre moi. Il est tellement discret et effacé! J’admire sa patience lorsqu’il s’attarde à éviter mes débordements. Il boit à ta santé. Pelure historique, il vient d’une autre époque, celle des égards d’antan, de ces petites courtoisies autour des papiers et de l’écriture.

Tout comme la plume et l’encre, il n’est plus guère utilisé. Tout comme la lettre d’amour, remplacée aujourd’hui par le coup de téléphone, il appartient en cette page tournée du vingtième siècle à une sorte de jadis où l’on osait encore se dire, prendre le risque de donner sa marque amoureuse, au-delà du message strictement oral.

De plus, il pourrait être le témoin de ces fameux débordements de l’écrit qui sont au centre de notre problématique. En ce sens, il garde trace pour l’auteur lui-même de cet amour sous l’empire duquel il écrivit à l’aimé(e), même si lui-même n’a pas gardé copie de la lettre qu’il envoya.

Ce qu’il en conserve, ce sont justement, sur ce fameux buvard, tous les débordements de l’encre, donc du geste, donc de l’émotion. Relevons au passage ce terme de débordements qui vient et reviendra s’inscrire dans notre problématique des délits avec sa valeur d’élan, d’excès, de perte de contrôle, mais aussi de jaillissement premier. A cet instant nous pensons forcément à la belle Ariane du fabuleux roman de Cohen. La voici, plume en main, se relisant, s’avouant maladroite, amoureuse, entièrement, délits et délices entièrement par elle compris et offerts: 165

Je me rends compte que tout ce que j’écris, c’est pour faire l’intelligente et la charmante, pour vous plaire. Pauvre de moi. Tant pis, tant pis, pourvu que vous m’aimiez. Vous aussi, ayez pitié de moi, je suis tellement à votre merci. Je vous écris trop, je vous aime trop, je vous le dis trop.

De trot en trop, l’amour galope sur les pages et les chemins de ce labyrinthique amour où la lettre féminine sait aussi exprimer la faute faite exprès pour « faire beau », sait dire à la fois l’origine du stylistique néologisme, la pureté naïve des sentiments d’une femme-enfant et la recréation du nom de l’autre par cette force amoureuse élective: « Aimé, c’est exprès que j’ai écrit Bienaimé en un seul mot au début de cette lettre. Je trouve plus beau. » 166

Ainsi réapparaît cette faute qui se veut, s’affirme comme petit délice. Ariane, élégante petite bourgeoise, est devenue poète et créatrice, amoureuse gamine qui « trouve plus beau »!

Assistons-nous alors à la métamorphose du « cella » maladroit (la gaffe, le débordement de la théière, le trop) en un « cella-cela » littéraire par le truchement d’un simple constat-aveu d’amour qui va s’affirmant?

Car telle est bien notre hyppothèse de recherche, sorte de pari poéthique!

Une double éthique se devine en effet dans la lettre d’amour manuscrite, de mille et une manières, maladroite et belle à la fois.

Ethique car sincère. Engagement, élan du c?ur ET du corps qui donne à cette fameuse métaphore, peau-papier, lettre-corps aimé, une dimension supérieure, et cela en bien des plumes s’exprimant :

Ici, par exemple, au Pays du Soleil Levant, où l’on sait que le corps entier s’engage dans le caractère (corps) des signes graphiques, lettres ou idéogrammes: 167

Tracer le caractère est un acte qui engage tout le corps, tout le souffle de façon consciente (.. )

Et là aussi, dans la réflexion occidentale moderne, où l’ on ressent que l’acte d’écriture est bien un geste d’importance. Il vient de loin, de profond, de vrai, il va jusqu’au bout des mots, des doigts et du chemin qui mène à l’aimé(e).168

Le langage est une peau: je frotte mon langage contre l’autre. C’est comme si j’avais des mots en guise de doigts, ou des doigts au bout de mes mots. Mon langage tremble de désir.

Le tremblement du langage est une notion sur laquelle nous reviendrons, bien entendu, et aussi dans sa valeur de scriptoralité décidément bien fidèle dans notre cheminement.

Après la réflexion critique, voici la poésie à l’état pur. Le même tact érotique est sensible une nouvelle fois en ces vers de L’amant: 169

La douceur de tes doigts sur mes lettres courbées

Signe ma peau-papier de frissons inconnus

Comme la lecture à double entente est permise en ces deux vers, « tes doigts » étant ceux de l’être aimé, certes, qui écrit ou qui reçoit et lit la lettre (et en ces cas on comprend que « mes » lettres sont siennes à l’un ou l’autre bout de la chaîne de l’acte de correspondance), on comprend donc qu’il ne s’agit plus seulement d’une douceur de recevoir le courrier chéri mais aussi d’une douceur à écrire, comme on caresserait, et peut-être même d’une douceur à lire le reflet des mots sur le visage aimé, à regarder lire la lettre par la lectrice émue.

Cette douceur de la réception amoureuse fait signature sur le corps même de l’aimé (l’auteur du texte) par le passage du frisson.

Comme si le bonheur d’être lu, et amoureusement perçu, était acte amoureux direct et donnait sens (signature), existence, à l’amant.*

Nous reviendrons au fil de cette thèse sur l’importance du « je » révélé par le « tu » dans la grammaire des sujets amoureux.

Pour le moment contentons-nous de savourer ces vers et cet état d’enfance où l’écrivain nous convie encore et encore, déroulant le vert et sauvage tapis du Champ de personne jusqu’à ce fabuleux extrait de texte, amoureusement travaillé en le sein d’une famille ici tendrement réunie, amoureusement perçu aussi par l’ enfant qui observe, le grand enfant qui se souviendra.

Une ?uvre est en train de germer dans un terreau d’enfance.

Un amour de lettre: 170

Cette fois le père a décidé d’écrire. Il recopie le brouillon qu’il vient de nous lire, avec une écriture encore plus jolie que celle du maître. Il s’appuie sur un beau buvard rose neuf que j’ai récupéré chez le père Massicot. Autour de la table, la famille l accompagne dans les pleins et les déliés. On aurait presque tiré la langue en mesure. (… )

(…) le père recommença trois ou quatre fois, à cause de la plume qui a fourché, d’une tache d’encre ou d’une ligne pas droite. Cette fois, c’est la bonne. Le p’pa la signe avec ce  » P  » majuscule impossible à imiter. Il la sèche au buvard rose et la relit. La famille est suspendue à ses lèvres. (…)

-Merde!

-La famille sursaute.

-Quelle cloche ! J’ai mis deux « l » à « insalubre ».

Moi, ça aurait plutôt été deux « s ». (…) Le père fixe la feuille de papier (…) la retourne danstous les sens, finit par tremper sa plume et entreprend de faire un seul « l » avec deux. Une technique de bouclage, qui ressemble à celle du tapis qu’il nouait ausanatorium.

Qu’il me soit permis ici de dire combien j’aime, avec débordement, oui, j’aime cette page elle-même débordante d’amour et de nostalgie!

Tout participe en ces lignes d’une beauté profonde, une bonté de l’être et du mot.

Les feuilles qui se succèdent, brouillon proposé à la lecture à haute voix, papiers froissés vers un mieux-faire, plume qui se rebiffe, encre qui en fait trop, table de cuisine comme transformée en voiture où l’on suit les pleins et les déliés, virages, grimpettes et descentes du conducteur, doigts d’enfance caressant le buvard et cette famille qui devient entité, ce père Massicot le bien nommé, ce « p’pa » surtout avec sa merveilleuse reprise « en boucle » qui va transformer l’erreur en une inimitable particularité esthétique (le « cella » stendhalien en quelque sorte) venant rappeler les transformations qu’opèrent nos doigts devenus experts par la traversée des maladies, et puis cette acuité extraordinaire, ironique, discrète et si pertinente de l’enfant qui, déjà, capte la grinçante réalité sociale (les deux « s »).

Livre en genèse dont le père est premier géniteur.

L’immensité de l’aventure littéraire déroule là son tapis féerique!

Texture de l’erreur et de l’amour, ce carré de texte est décidément un petit canevas de choix qui ne pouvait manquer en notre « patchwork ».

J’aimerais enfin proposer au lecteur un cheminement à travers des poèmes de Senghor 171, poèmes où j’ai souligné quelques vers ou mots qui évoquent la lettre chère comme un tissu précieux que l’on « repasse », ou comme le corps même de la femme aimée que l’on allonge délicatement.

Les lettres se couchent, se posent amoureusement l’une sur l’autre et font l’amour, dirait-on…

Poésie-fétichisme? Ou plutôt simple et belle reconnaissance de la valeur représentée par une lettre d’amour qui dit « je », et « tu », qui conjugue le verbe aimer au présent de l’indicatif et signe.

Avec le poète du C?ur du Monde, jouons à décoder le sens dune tache d’encre! 172

Tu m’as dit si tu m’écris

Ne tape pas tout à la machine

Ajoute une ligne de ta main

Un mot un rien (… )

Pour te faire plaisir j’ajoute à l’encre

Deux trois mots

Et une grosse tache d’encre

Pour que tu ne puisses pas les lire

Bien sûr, c’est en ce poème encore et toujours toute l’importance du tracé de la main qui s’avoue, mais c’est également une autre poétique qui transparaît : celle du colin (câlin?)-maillard, du mystère, du doux secret qui suspend le texte et permet au fameux rêve de se poursuivre.

Découvrons-en un second exemple, très significatif: 173

Les mains rivées au volant, Camille tâchait de concentrer son attention sur la route pour ne pas penser à la lettre de l’Inconnu. Au premier feu rouge, elle surprit sa main sur le point de s’en saisir. (… ) puis, après délibération, elle admit que, cachetée, cette lettre bénéficierait de l’attrait du mystère.

Certes, tout le roman d’Alexandre Jardin est construit sur la notion de mystère, mais il est vrai que ce passage illustre fort bien ce que l’on peut se plaire à imaginer tant qu’on n’a pas ouvert l’enveloppe.

Cependant, nous l’avons vu, le poème de Cendrars offrait deux clés et si l’on retrouve bien, en effet, cette notion d’inconnu(e), d’histoire à inventer, ensemble et peut-être au-delà des taches, ou en-dessous, malgré ou grâce à elles, on y lit aussi ce fabuleux horizon d’attente d’un courrier, un jour, peut-être, comme un espoir immense… .

L’extrait que nous proposons ici se situe à la fin du roman de Patrick Cauvin au titre « relativement très » (! ) parlant, E=MC2, MON AMOUR, titre qui reprend les tous derniers mots de l’?uvre, ce cri d’adieu, ou d’au revoir lancé à l’instant où le livre s’achève, en même temps que s’achève ou se suspend- l’histoire d’amour entre deux adolescents surdoués: 174*

Bon Dieu, on ne va pas marcher ainsi sans rien se dire jusqu’à ce qu’elle s’en aille…

On lève la tête ensemble. Un coin d’édifice troue le ciel à un triangle.

« On saute? « 

Je sais bien que c’est une envie et ce serait peut-être le mieux. Quatre-vingts étages de chute libre, on volerait un peu, un court moment, et puis scratch. Fini, l’Amérique.

« On va s’écrire », dis-je.

C’est pas négligeable, il y a ça dans mon futur: accrochée à la grille, la boîte aux lettres, avec le grincement un peu rouillé, et dedans le rectangle blanc, un carré de lumière avec de grands timbres et plein de cachets. Je les garderai toutes.

Ainsi l’attente, la promesse, l’espoir de la lettre, viennent s’inscrire comme LIEN qui dépasse la séparation géographique, annihile peut-être le temps de la solitude.

Ce n’est pas rien.

Notre étude consacrée aux lettres d’amour pourrait fort bien se terminer ici.

Mais qu’aurait-elle apporté sinon une sorte de parenthèse ça et là illustrante de tout ou partie de l’ hypothèse?

Nous lui promettions une place de choix en ces pages et ce n’est pas en vain.

Il se pourrait en effet que ce genre d’écrit bien particulier offre une réflexion et propose des constats qui pourraient sinon être microcosme de notre réflexion toute entière, du moins montrer comment, alors que nous n’en sommes encore en notre arborescente métaphore de recherche qu’aux premières apparitions textuelles (les racines de l’arbre plongées dans le souterrain de l’écrit, étant, on s’en souvient, consacrées à l’ingrédient, au matériau- lettre (d’alphabet) et à la virtualité triple (dessin, sens, son de la langue)* , montrer donc comment ces petits messages construisent déjà l’équation délits/délices et surtout, nous le verrons, comment ils vont nous mener peu à peu à l’idée d’un langage autre, voire d’un autre sens.

Poursuivons la lecture de nos courriers avec deux textes que nous portent les ondes radiophoniques, textes choisis pour leur esthétique littéraire toute tissée de ces fils qui sillonnent ma thèse: amour, écriture, faute.

Courrier gainsbourien: 175

En relisant ta lettre

Je m’aperçois que l’orthographe

Et toi ça fait deux.

C’est toi que j’aime

Ne prend qu’un M

Deux l à « cela » =deux m à « aime » ?

Doubler les lettres, et si c’était un peu comme redoubler une classe?

Ou redoubler d’amoureuse tendresse?

Ou révéler, par doublement des consonnes, cette fabuleuse rencontre avec ce fabuleux double du banquet de Platon consacré au thème de l’Amour?

Bref, la lettre, les lettres, n’en finissent pas de rouvrir la réflexion sur l’étrange relation entre l’erreur et l’amour, qui se trouve être au c?ur même de notre propos de thèse.

Et puis, voilà qu’un autre troubadour des temps modernes vient ici confirmer le désarroi de l’être (lettre): 176

Ne pouvant me servir d’autre vocabulaire

A mon tour j’ai appris le langage des mains

(… )

Je n’ai jamais été très fort en orthographe

Mais j’ai tant à te dire et je t’aime si fort

Un troubadour qui fait de cette maladresse un autre poème, ou chaque lettre du verbe aimer, à la première personne du présent de l’indicatif, se détache subtilement:177

Je t’écris, c’est plus romantique,

Comme un amant du temps jadis

Sur un papier couleur de lys

A l’encre bleue… je m’applique

Quand ma plume, manque de chance,

Fait en sortant de l’encrier

Une tache sur le papier

Que je déchire et recommence.

Je t’aime, A. I. M. E.

Et j’ai le c?ur en feu, faut-il un « x » à feu?

Je me pose un problème

Allez, je barre feu

Mais je garde je t’aime

Je t’aime, A. I. M. E.

Simplement j’y ajoute

Ces mots: à la folie

Mais soudain j’ai un doute

Folie avec un l ? Un seul l ou bien deux ?

Deux l serait mieux

Tellement plus joli *

Et bien sûr plus vivant, vivant comme une envie

Que le bonheur agrafe*

Comme un papillon bleu

Au c?ur d’un amoureux

Inquiet de l’orthographe

A l’école j’étais le cancre

Dont on ne pouvait rien tirer

Guettant l’heure de la récré,

Les yeux fixes et les doigts pleins d’encre

Aujourd’hui je me désespère

J’ai des lacunes et je le sais

Mais amoureux il me vient des

Velléités épistolaires

Je t’aime, A. I. M. E. et je n’ai foi qu’en toi

Comment écrire foi, privé d’un dictionnaire

Il y a tant de fois

Dans le vocabulaire

Oh, je t’aime, A. I. M. E. (… )

C’est avec Alice au pays des Merveilles que s’ouvrit le chapitre des lettres d’alphabet. Nous la retrouvons à nouveau : elle mesure en ce moment plus d’un kilomètre et doit quitter la salle du tribunal où elle se trouve injustement accusée d’un vol de tarte aux fraises aux côtés d’un facteur bien essoufflé, le célèbre Lapin Blanc : 178

-(… ) on vient de trouver cette lettre.

-Que dit-elle? dit la reine.

-Je ne l’ai pas encore ouverte, mais il semble que ce soit une lettre écrite par un prisonnier… à quelqu’un, dit le Lapin Blanc.

(… )

-A qui est-elle adressée? demanda l’un des jurés.

-Il n’y a pas d’adresse, dit le Lapin Blanc. En fait, il n’y a rien d’écrit sur l’enveloppe.

-Il déplia la lettre et ajouta:

-« Ce n’est pas une lettre après tout, c’est un poème » (… )

Cette lettre sans adresse et qui, au pays des non-anniversaires, n’est pas une lettre mais un poème, vient ici se glisser, furtive et éloquente à la fois, pour nous raconter l’autre lettre, celle que l’on écrit sans plume, ni papier, ni mots:

Ainsi en est-il de la mystérieuse Lettre-Océan de Cendrars, celle qui , seule, parvient à remonter, au fil de l’eau, le cours du temps. La poésie.: 179

Je m’en servirai (… ) pour porter des messages en arrière car on ne peut s’en servir que dans ce sens-là. (… ) quand on envoie des lettres-océan on fait de la poésie.

L’espace ainsi est facteur, enveloppe et message tout à la fois.

Sous la plume hugolienne, il en est de même pour le temps. Le temps qu’il fait, le temps qui passe, le printemps: 180

Ô printemps, tu es une lettre que je lui écris.

L’océan et le printemps deviennent papiers et messages d’amour, oui, et la réciproque existe aussi en matière-poésie.

Ainsi le poète se fait-il magicien, illusionniste, pour nous dire l’art des merveilleux plissés: 181

Papier, plie-toi, sois la rose et l’arc-en-ciel,

Sois la soie, sois là ce soir.

Le bégaiement jongle avec la douceur du papier de soie, les plis du billet doux et l’impact performatif du message.

La lettre est devenue objet précieux et quasi magique

L’objet du désir, l’être aimé, semble s’y fondre/confondre.

Quelque chose qui dépasse le simple texte se devine ici: un espace-temps particulier où celui qui écrit, envoie, semble lui-même se transporter avec l’objet-lettre chez l’objet de ses pensées, transport étonnant que nous avions deviné-suggéré en amont.

Ubiquité et nouvelle équation spatio-temporelle ont quelque chose à voir avec ces messages bien particuliers qui font déjà figure de métaphore, voire de cristallisation du sentiment.

Au c?ur de la rose de soie, se cache le désir de l’amant qui a redécouvert l’art enfantin des pliages de papier.

La Guerre des boutons n’est pas très loin, avec ses précieuses images recollées par l’ange gardien de l’amitié.

Au jardin d’Adam, Satan et ses menaces n’existent plus : 182

Viens y cacher l’amour et ta divine faute

nous souffle le poète dans la Lettre à Eva sur laquelle s’achève ce passage comme une invitation à poursuivre notre visite en pays des délices.

C ) LE TRONC ou comment toute la potentialité souterraine de la langue éclate au grand jour lorsque les profondeurs de l’être sont ébranlées par la force du sentiment amoureux.

Nous nous proposons donc en ce lieu d’observer la matière même des dits d’amour « pour expliquer quels types de procédés du langage affectif est à l’?uvre » 183.

Il ne s’agira donc plus de manuscrits, de brouillons ni de correspondances intimes, mais bel et bien d’extraits purement littéraires.

Cependant il va être intéressant de constater, justement, comment les virtualités de la langue vont apparaître dans le style du langage amoureux, apparaître d’une façon typique à ce langage, c’est à dire, précisément, d’une façon atypique.

Les notions de cages et de règles, d’usages et de conventions longuement évoquées dans une première partie de notre étude retrouvent bien ici leur place.

Il va s’agir en effet d’observer le devenir de ces richesses/fautes potentielles sous la maîtrise de l’expert en écriture.

Une fois encore le concept de scriptoralité sera éminemment présent à travers ce parcours qui nous mènera en effet de la notion de son des mots à celle de style en passant par l’observation des jeux de ponctuation, d’homophonie et de calligraphie.

a)Le son des mots :

Ce volet de l’étude nous propose tout d’abord un rappel digne de la déclaration des voix de l’homme184

Tous les hommes naissent avec les mêmes capacités articulatoires. Tous sont capables de produire les sons les plus variés comme en témoigne le gazouillis des bébés. Le bébé est capable de produire les sons les plus bizarres, les plus étrangers à la langue de son entourage (… ) Peu à peu il deviendra incapable d’articuler les sons qui n’appartiennent pas à ce système. Il va perdre une aptitude naturelle au profit d’une aptitude culturelle.

Explicitée par Marina Yaguello, l’opposition entre la richesse (sonore) innée et l’ appauvrissement par l’acquisition d’une culture socio-linguistique n’est pas sans éclairer aussi la problématique de ma recherche. Etre poète, c’est le savoir et à coup sûr, le (dé)jouer!

Etre poète c’est aussi nous l’avons vu être musicien de la langue et s’efforcer de ne rien perdre de ces capacités innées pour tous. La chanteuse et romancière Sapho s’en fait l’écho en ces lignes extraites de son Patio, opéra intime.185

Elle est violoniste, mais elle écrit des phrases que seuls déchiffrent ceux qui possèdent la même syntaxe, qui saisissent la hauteur d’un écho et lui crochent ou lui double-crochent la patte et l’accompagnent de troubles et de grincements, à leur gré (… ) elle fait surgir des voix surnaturelles brisées ou merveilleuses; elle écrit donc une prose mystérieuse aux étrangers de la musique.

Avec Sapho, Marocaine d’origine, la notion d’étranger va s’éloigner des définitions du dictionnaire. De plus la notion de brisure vient prendre un éclat précieux aussi métaphorique en notre thème que concret en matière de langage.

Le c?ur ému, ébranlé, laisse en effet entendre ses halètements, ses troubles. Sans aller jusqu’aux jeux extrêmes d’un espiègle Sylvain Lecocq qui ouvre ainsi l’un de ses textes : « Loin des gui tard re ton chant d’amour. Drue idées. »186 , nous aimerions cependant évoquer l’art de l’élan spontané, remarquable, et qui fait percevoir, au-delà de l’erreur de langue, ou plus exactement à travers elle, l’authenticité de ce que l’on dit (écrit), par c?ur, avec le c?ur, comme sait le faire le Cancre de Prévert que vient rejoindre cet autre enfant sous la plume de Queneau:187 (voir page ci-contre) puisque décidément, l’enfant et l’étranger, s’ils n’ont pas été retenus comme principaux inculpés en ce procès, restent bel et bien fins complices de notre écrivain. Cet enfant qui sait des poèmes-poésies et en a le c?ur plein, nous rappelle aussi, par la plume du poète, la bisémie du « par c?ur » et du « ça suffit »!

Le dernier vers du deuxième quatrain, « par c?ur ça suffit » évoque la connotation péjorative de l’expression vulgarisée (ça suffit!= en voilà trop!) et d’une certaine idée de la pédagogie (la leçon sue « par c?ur », la « récitation ») par opposition au sens premier, noble celui-ci, qui exprime une parole jaillissant du c?ur (sous-entendu, même et y compris avec ses oublis, ses erreurs par rapport à la parfaite mémorisation d’un texte) et qui vaut plus que tout, nécessaire et suffisante, primordiale. Ca suffit amplement!

Ainsi c’est aussi le double sens de « savoir » (vers 2 puis 4: « je sais des poèmes » puis « chsais des poésies », vers 10: « ils en sav’ des choses ») qui ici se dévoile.

En même temps, le savoir des « grands », (« tout par écrit »), apparaît dérisoire par rapport à cette autre connaissance, reconnaissance-renaissance mutuelle du poète, de l’enfant, du langage du c?ur avec ses élans et ses marques d’oralisation, rappels du jaillissement originel de la langue qui a laissé sa phonétique empreinte sur le papier, telle une apparente faute.

Certes, il ne s’agit pas là véritablement d’un poème d’amour, mais bien de la perception par un poète adulte de ce qui les rapproche, l’enfant et lui, et cela entre tout à fait, dans notre recherche.

Du reste, nous l’allons constater dans la réflexion qui suit, ce parallélisme entre la langue enfantine et l’écriture d’amour subsiste bien comme fil conducteur majeur.

En effet, nous nous proposons maintenant d’observer comment un certain art syllabique va naître sous la plume amoureuse comme une sorte de murmure, de trouble, de bégaiement premier, à l' »école buissonnière des amants » comme le dit si bien Hugo: 188

(…) cette éternelle école buissonnière des amants qui recommence sans cesse et qui durera tant qu’il y aura des buissons et des écoliers. (… ) Et les petits cris, les poursuites dans l’herbe, les tailles prises au vol, ces jargons qui sont des mélodies, ces adorations qui éclatent dans la façon de dire une syllabe (… )

Le terme de jargon est lancé et l’art syllabique va y rebondir joyeusement!

Mais offrons-nous ici une pause-café, car, sous la plume de Daniel Picouly, c’est l’art de l’expression enfantine, oui, mais tout simplement le plaisir des sens émoustillés par la bonne odeur du breuvage matinal qui ici se lit en une seule onomatopée, monosyllabe oral grammaticalement inclassable, transcription d’un langage de « nez »: 189

La première odeur du matin va arriver: le café! Là, je saurai où je suis. Hmm! Ca va bientôt sentir le café du père. Bien noir, sans chicorée, un seul sucre. « Hmm », c’est idiot comme onomatopée, mais ça parfume bien.

La force évocatoire du monosyllabe répand son parfum dans le langage.

Mais que se passe-t-il lorsqu’il y a découpage syllabique du mot, du texte? Découpage inconscient, alors nommé bégaiement?

De quelle essence est ce phénomène-ci?

C’est le poète, l’amoureux, et l’enfant encore, qui peut-être le savent d’instinct. Suivons-les en joyeux pays de tendresse!

Les jeux syllabiques:

1-Le divin bégaiement:

« Elle rencontra Candide en revenant au château, et rougit; candide rougit aussi; elle lui dit bonjour d’une voix entrecoupée, et Candide lui parla sans savoir ce qu’il disait. »190

Au Pays d’amour, nous sommes tous et toutes ces candides rougissants, un peu ridicules, ou émouvants, dont la voix s’entrecoupe à la moindre première rencontre et la corrélation entre l’émoi amoureux, la candeur enfantine et l’effet de bégaiement n’a pas échappé à Voltaire.

Un siècle plus tard, ce constat perdure et s’enrichit de l’idée très romantique que la pureté de l’enfance et la sincérité de l’Amour permettent l’accès à la divinité et s’accompagnent sur le mode verbal de ce fameux bégaiement de la langue, trouble de la parole qui n’est que le reflet parfait du trouble profond de l’être. Idée chère à Hugo, idée que l’on retrouve d’ailleurs au c?ur d’un poétique message que l’ écrivain adresse directement à l’enfant:191

Enfant de l’homme! (… )

Viens! Ecoute avec moi ce qu’on explique ailleurs

Le bégaiement confus des sphères et des fleurs;

Car, enfant, astre au ciel ou rose dans la haie,

Toute chose innocente ainsi que toi bégaie!

Tu seras le poète, un homme qui voit Dieu!

C’est la parole étrangère (de l’ailleurs) qui ici se rend perceptible à l’enfant, au poète, parole transmise par flore et astres, entre microcosme et macrocosme, qui ici se laisse entendre. Parole divine.

Quel est le Dieu des amoureux? Cupidon? Eros? Nous l’ignorons, mais ce qui nous importe en cet endroit c’est de voir comment l’amour fait bégayer l’être, trouble son âme et perturbe son dire.

Il s’agit bien ici d’affection, mais dans le sens où le sentiment (affect) s’exprime de manière maîtrisée et volontairement bègue, au-delà de la maladie, de la pathologie que peut représenter le trouble de la parole. Il s’agit encore moins, on l’aura bien senti, de quelque affectation!

Ce bégaiement a été observé de manière très littéraire, critique et linguistique en même temps que psychologique par le célèbre Gilles Deleuze. Ecoutons plutôt cette réflexion en laquelle j’inscris en italique les mots qui nous concernent plus particulièrement au sein de cette étude: 192

(L’écrivain) fait bégayer la langue en tant que telle. Un langage affectif, inventif, et non plus une affection de celui qui parle. (… ) parole poétique très spéciale, parole poétique qui effectue toute la puissance de bifurcation, d’héthérogénèse et de modulation propre à la langue.

En quelques mots, Deleuze, même s’il ne se limite pas au champ littéraire de l’amour, nous fait comprendre le rapport entre l’affectif et le langage poétique proprement atypique.

Il est bien évident que l’amour, éminemment porteur de charge affective, portera trace toute particulière de cette poéticité faite de bégaiements.

Bien évident aussi que ce tremblement sera surtout perceptible à l’oral. Ce que la plume va s’efforcer de transcrire, ce sont les fluctuations d’émission du texte (dont la voix est instrument. L’archer fautif est celui du souffle, souffle de l’émotion amoureuse.

Si l’on synthétise ces données, il apparaît bien qu’ « Elle (la voix) serait une rhétorique, une diction et un éros de l’écriture. » 193 nous fait remarquer Jean-Pierre Martin. Je relève cette intéressante combinaison des termes de rhétorique et de diction qui fait avancer nos recherches critiques parfois encore en arrêt sur les remarques aristotéiciennes. Je vois qu’ici , en terre d’Eros, le souffle sauvage de l’émoi dicte la rhétorique du mot. Je constate ainsi que disparaît la notion de règle obéissant à des concepts humains totalement artificiels, en dehors de, et que c’est de l’intérieur que parvient le texte. Cela signifie-t-il pour autant anarchie totale, règne de l’écriture spontanée au point extrême d’en être qualifiée d’automatique, qualifiant qui, alors, lui ferait rejoindre les terres de l’obéissance servile à quelque force ici pulsionnelle? Non! Bien au contraire, le travail de l’écrivain existe bel et bien, Stendhal nous le prouve en ses questionnements si sincères. Ce travail consiste en effet à écouter ce souffle essentiel, donc déjà à ne pas le bloquer, puis à l’exprimer en se détachant au mieux de tout ce qui jusqu’à présent risquait de le perturber, d’en affadir la transcription. Il s’agit non seulement de se moquer des codes académiques, mais encore de capter la quintessence du souffle amoureux et de la traduire sur le papier en son originalité et authenticité. 194

Le travail de l’écrivain ne constituerait en somme qu’à vivifier, désacadémiser, érotiser la langue.

précise le critique. On perçoit bien ici et l’avance du raisonnement et l’opération du distinguo qui s’établit: ce n’est pas le sentiment qui pèche par manque de, mais bel et bien la langue, non point en tant que matériau à l’état brut, mais en tant que langage codifié, réglementé, abstrait et faisant abstraction de, pauvre de ses us, usages, usures.

Observons ensemble comment nos poètes vont se mettre à l’écoute de cette dictée de l’archer amoureux, comment ils vont nous offrir quelques bégaiements remarquables dont l’un prêta à mille et une interprétations, excepté peut-être à ce fameux bégaiement qui dit l’émoi, en même temps qu’il tranche le mot:

C’est le célèbre « soleil cou coupé » 195 des adieux, soleil d’Apollinaire, soleil d’un amour déchiré, cou-coupure que tout enseignant rature de rouge et considère comme lapsus ou étourderie quand il la lit sur une copie d’élève. Ce qu’elle serait en effet vraisemblablement car, oserais-je dire, elle n’a pas le choix! Il faut attendre d’être adulte pour que « cella » soit permis et salué.

Faute qui fait signe (coucou!) et qui, sous la patte apollinairienne s’imprime et fait effet autre. Le poète nous force bien à ne plus jouer les correcteurs-censeurs. Il sait profiter de ce statut social et culturel qui est loin de son objectif d’écrivain pour nous obliger à lire autrement les choses qui sont écrites autrement.

C’est peut-être bien là le symbole de l’une de ses missions, ou de ses capacités. Nous amener à juger différemment.

Avec Apollinaire, on retrouve un amour joyeux, de voix de femme, et le cou-cou ressoudé devient ou amical bonjour, ou fleurette jolie, ou les deux, cela dans deux vers au ton taquin, nature. Le poème qui les recèle se nomme tout simplement Amour: 196

Pas du tout, il m’aime, coucou!

Il m’aime, ô gué! La marguerite!

En ce florilège poétique, autorisons-nous ici quelque excursion temporelle pour retrouver ce tendre Ronsard qui en ces trois vers dit tout du langage de l’amour: 197

En vivant presse-moi de tes lèvres de rose

Bégaye en me baisant, à lèvres demi-closes

Mille mots tronçonnés, mourant entre mes bras.

Délices du baiser, de l’étreinte, et de ces doux jargons, aveux frémissants, émus, à peine ébauchés, qui sont à l’oreille de l’amoureux la plus tendre des déclarations car c’est bien l’émoi qui s’y dit, en mots hachés, perturbés, bégayants.

Autre délice, autre jeu, autre forme d’aveu ou d’hommage à la Femme, muse onirique, voici le dit d’Aragon qui fait du bégaiement un art du détachement syllabique, puis littéral (il épelle) et annonce déjà le message des mots-valises que nous observerons plus loin en cette thèse: 198

J’ai dit: REVE

Rê- é- è- EVE

Et puis, autre régalade que celle-ci, tant appréciée par les enfants : le bonbon!

Il titre cette sucrerie (acidulée un peu) de Desnos où l’amour, même malheureux, reste encore de l’amour, avec tous ses bobos et autres puérils aveux, cachant peut-être, pour mieux la révéler, toute la mélancolie qui est en « jeu »: à déguster en page voisine.

Auto-dérision du pauvre amoureux éconduit (à découvrir en page gauche. 199)

Enfin, suggérée en un extrait de belle prose poétique sous la plume du romancier Milovanoff, cette idée que l’expression amoureuse est bien cet « idiome minimal »200, cette « langue monosyllabique des fiancés, composée de soupirs et d’exclamations défaillantes. « 201

2- Du son au mot: secrets et ressources du monosyllabe:

Du trouble amoureux à l’esthétisme littéraire, poursuivons cette balade dans les textes. Quel devenir pour ce fameux bégaiement?

Sans aller jusqu’à prétendre carrément avec Hugo Ball que « les mots (soient) responsables de la guerre »202 et désirer, pour un mieux-être de l’humanité, « que l’homme s’exprime par gloussements, onomatopées et borborygmes » 203, nous aimerions cependant relever ici cette pensée. Les phatèmes évoqués par Hugo Ball ont tous cette particularité d’être des émissions phonétiques brèves, des onomatopées émotives.

Leur intensité primale évoquée par le chercheur perdure à travers le temps. Hugo lui-même s’est fait l’écho de la force étonnante du mot monosyllabique.

L’alexandrin racinien n’est pas ici anodin, qui nous rappelle la source sûre et dure du langage du c?ur: « Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon c?ur »204

Et lorsque l’onomatopée fuse en l’esprit d’un Rimbaud, le lecteur avisé entend bien en un « couac » un « quoi que »! Lisons plutôt cette petite confidence: « Or, tout dernièrement m’étant trouvé sur le point de faire le dernier couac! j’ai songé à rechercher la clef du festin ancien, où je reprendrais peut-être appétit. « 205

Le sens même du « quoi que » se devine entre le point d’exclamation qui suit le « couac » et ce « j' » qui revient s’inscrire en minuscule et en atrophié par l’élision due au respect du non-yatus.

Bien entendu, le contexte n’est pas strictement amoureux mais nous tenions à relever cependant cet effet qui agit au niveau du contenu sémantique, fort d’un simple son auquel la grammaire n’accorde guère de statut et qui, cependant, on le voit, contient en lui une clé double: syntagmatique, ouvrant sur le paradigmatique.

Cela n’est pas passé inaperçu aux yeux ni aux oreilles des spécialistes particuliers que sont les écrivains et les poètes.

Dire tant, ou du moins le suggérer, avec un si petit outil, n’est vraiment pas négligeable.

Or il s’avère que cet état de fait va en effet permettre bien des ouvertures de la langue sur elle-même.

Ouvertures, oui, du mot plurisyllabique qui va jouer l’art du détachement, fermeture aussi, ou plutôt fusion des monosyllabes qui iront se soudant, fusionnant alors eux-mêmes avec un autre mot, très proche ou, au contraire, très éloignés d’eux sur le plan sémantique.

Cette opération chirurgicale de séparation/greffe, qui n’est pas sans évoquer l’étonnante alchimie de l’amour, et, ou, ses terribles déchirements, sera bien souvent présente dans l’écriture galante :

Dans ces deux vers d’Aragon, se lit tout l’abîme entre ce que se disent et (« et » d’union) ce que sont les gens qui s’aiment et (« et » de distanciation) ce que l’on dit d’eux. On touche ici aux non-frontières entre les trois facettes du mot : son, graphie, sens, et à l’intérieur de ce dernier, aux scissions entre le sens extérieur commun de ceux qui jugent, et mal, et le sens intérieur profond, propre et commun à ceux qui aiment et que le poète comprend: 206

On se dit amis on est diamants

(… )

On est dits amants quelle erreur extrême

L’erreur n’est donc pas où on la pensait et des « diamants » aux « dits amants », tout est dit de la dualité entre l’être (paraître) aux yeux des autres et l’être à deux.

Diamants pour de vrai, dits amants par les autres, la diérèse/synérèse entre en jeu et, bien évidemment, l’oralisation est ici importante. L’un des rois en la matière semble bien être Claude Nougaro, qui d’instinct, scande le texte de son méridional phrasé.

Avec lui, même le plus muet des « e », s’il a son importance dans le sens de la phrase, retrouve sa voix dans le phrasé.

Rien n’échappe aux cordes vocales de ce poète-interprète!

Et, du coup, rien n’échappe à l’oreille du lecteur!

Et surtout pas le cri primal, devenu balbutiement répétitif et stylistique : 207

Terre, panthère,

rayée comme le temps

d’apercevoir l’éther

et de crier maman…

Je ne sais plus où j’en suis

de mes jours et de mes nuits

Aplati dans la poussière,

je balbutie Terre, ma Terre…

Le trouble d’être (pas spécifiquement d’être amoureux, bien que cela ne soit jamais totalement absent des textes de Nougaro), devient par le travail poétique cet état où les mots eux-mêmes (« ma terre », par voisinage en un même souffle sonore, (théorie lacanienne de lalangue)) nous font retrouver ce sème étymologique qui d’ailleurs titre le poème : « Mater »!

Du reste, côté délits-délices, Nougaro n’est pas né de la dernière pluie.

Sa Garonne à lui l’entend bien ainsi. Toulouse, son pays, également, et si Paris n’y comprend rien, le poète s’en moque et invente le sien: 208

c’était pour mieux déguster et tâter et téter

ta peau Esie

car, bien sûr, je cherchais les poètes

c’est à dire ceux qui baisent avec les nues

(… )

Montparis

(… )

sois grain de beauté du monde

Parie

Le nom propre de ville va devenir autre nom propre, très singulier et inaccessible, Montparis, qui fait perdre sa capitale au Paris de tout le monde tandis que le même mot, abandonnant son s final pour un bel e muet va faire changer le mot de classe grammaticale: il passe du substantif au verbe qu’il fallait inventer: l’impératif pari (Parie!) poétique!

L’érotisme non caché des termes « tâter » et « téter » s’accentue, tout en se dégageant des pesanteurs lubriques grâce à la jolie bisémie des mots « baiser » et « nues », si doucement obsolètes et naïfs.

En même temps le détachement syllabique, doublé de la transcription différente du phonème venu se surajouter à l’E majuscule qui prénomme la femme, fait de l’art poétique un jeu érotique avec les mots, oui, et aussi avec les rêves, bien au-delà des lieux communs.

Après le Pari de Pascal, le Paris de Nougaro!

Il est en terre de France et en ce siècle, un autre expert en matière de langage amoureux et érotique, un autre savant de la plasticité des mots, c’est Serge Gainsbourg, qui, lui aussi auteur, compositeur et interprète, se joue autant des conventions sociales qu’il sait jouer des cordes verbales.

L’art du détachement ne lui est pas inconnu. Voyons plutôt, ou tendons l’oreille à :

« Cet opéra de quatre sou- pirs

Cet air que tu as de sou-rire

Je ne pou- rrai qu’en sou-ffrir » 209

Il ne faut pas s’y tromper: mine de rien, Gainsbourg est aussi doué, en art graphique qu’ en art poétique, musicalité comprise.

Plus il se veut modeste maillon de l’art mineur, plus il nous prouve le contraire, surtout lorsqu’il joue sur la gamme des mots, mots composés, mots décomposés, mots du prêt-à-porter qu’il ne déteste pas déshabiller et retailler un brin pour mieux nous en faire découvrir le charme: 210

Dans les parkings

En sous-sol

Sol mineur

Tout le monde veut l’aimer

La do ré

La mineur

Le crayon puise avec une apparente facilité dans les puits du langage.

Angélique? Démoniaque?

Ou simplement enfant et démystificateur de bien des ficelles?

Il n’a pas (encore) accédé à la notoriété reconnue de l’auteur des Alcools mais tous deux parlent bien de la même chose et leurs rimes ne sont pas frimes.

Ainsi ces… »Mots finissant en EL comme le nom des anges

O puérilités » 211

On comprend ici les rimes internes, fins de mots qui déjà nous parlent de rimes de vers.

Nos délices s’y retrouvent aisément et de bonne source. Permettons-nous donc de remonter jusqu’à celle de Jean de La Fontaine où les arbres se font abri amoureux par excellence pour Adonis et sa belle et où la hauteur du dit-lieu permet de trouver l’extase.

La galanterie alors a bien quelque chose de divin comme nous l’annoncions d’emblée avec la citation d’ Hugo.

Voici l’ouverture du Poème d’Adonis:

 » Aux monts idaliens un bois délicieux

De ses arbres chenus semble toucher les cieux » 212

On le voit, le jeu avec les syllabes mène jusqu’à la plus raffinée (dite parfois artificielle) des formes du langage, la poésie classique traditionnellement versifiée, et y mène d’une manière toute naturelle.

La forêt de La Fontaine est faite de cette essence-là, et tandis que notre arbre continue de croître, nous allons observer comment, sous l’écorce, se devinent et le bois et la sève.

Nous promener en quelque sorte dans la matière-mot, toute faite de syllabes, oui, mais en une stratigraphie, un jeu de l’ouvert/fermé, du dedans/dehors, qui mènera à l’observation de quelques mots-valises non inutiles pour notre cheminement.

Alors la notion initiale de bégaiement devient force créative ainsi que l’explique fort bien Gilles Deleuze citant le poète Luca: 213

Tant que la langue est considérée comme un système en équilibre, les disjonctions sont nécessairement exclusives ( on ne dit pas à la fois « passion », « ration », « nation », il faut choisir) (…). Mais voilà que, loin de l’équilibre, les disjonctions deviennent inclusives, et les connexions réflexives, (… ). Chaque mot se divise, mais en soi-même ( pas-passe-passion) (… ): les deux bégaiements. Si la parole de Gherasion Luca est ainsi éminemment poétique, c’est parce qu’il fait du bégaiement de la langue non pas une affection de la parole. C’est toute la langue qui file et varie pour dégager un bloc sonore ultime, un seul souffle à la limite du cri

JE T’AIME PASSIONNEMENT.

« Passionné nez passionnem je

je t’ai je t’aime je

je je jet je t’ai jetez

je t’aime passionnem t’aime »

Le fameux bégaiement, maladie de la parole, qui est symptôme d’un trouble de l’être dont l’amour, maladie selon Stendhal, est éminent porteur, devient facteur de poéticité par volonté créative, inventive au c?ur du mot. L’amour nous travaille de l’intérieur. Ainsi fait le poète, faisant d’une certaine manière ses valises, vivant son aventure loin des sentiers rebattus de la parole.

Maladie galopante comme le naturel, elle envahit la phrase toute entière, saute allègrement de l’axe paradigmatique à l’axe syntagmatique et dit ainsi les cahots et caracolades du c?ur qui font déraisonner la construction logique et résonner l’écho des ravissements ou des troubles: Ainsi Dès son entrée elle va me répondre qu’elle 214, poème que j’ai choisi de présenter en page gauche est une illustration de ce découpage du texte tout entier, la forme des vers, devenant ici non plus manière à jeux de rimes, mais virgules virtuelles.

Du son au mot, tel était le titre de ce passage au seuil duquel nous percevons clairement cette définition offerte par Paul Valéry: « Le poème, cette hésitation prolongée entre le son et le sens ». 215* via la plume de l’auteur dAlice au pays du langage.

Pareille à la petite héroïne de Lewis Caroll, ouvrons donc maintenant…

-Les mots-valises:

Le mot-valise, comme son nom composé l’indique, nous fait voyager en sur place et comprend ce qu’il porte-comporte.

Lewis Carroll est maître en la matière et ce dut être une performance que de le traduire!

L’emboîtement gigogne est le principe même du mot-valise.

C’est un mot enceint d’un autre, voire de plusieurs autres, ce qui donne enfin un masculin à cet adjectif si génétiquement et spécifiquement féminin, voire femelle.

Il était temps!

Le mot-valise, donc, est porteur de lui-même et d ‘un autre, parfois même de plusieurs, ce qui laisse rêveur.

Cette singularité (si l’on peut dire!) va engendrer une dynamique onirique et ludique éminemment puissante, surtout lorsque plusieurs valises se rencontrent sur un quai de phrase, de vers, dans un wagon d’hémistiche!

Une fois encore, permettons-nous une escapade en un siècle où le cheval faisait seul fonction de train, celui de notre cher Clément Marot qui, dans un recueil où la galanterie courtoise rivalise avec la nostalgie des premières amours, exprime ainsi ses regrets: 216

En me consommant, et sommant

A la douleur qui me face efface:

Dont suis le réclamant amant,

Qui pour l’oultrepasse trépasse

Outre le charme exquis de ce parler d’antan, c’est le jeu subtil des rimes qui nous est ici rappelé.

En un même temps, c’est bien le mot-valise qui s’ouvre pour dévoiler un de ses trésors (« réclamant amant »), ou, à l’inverse, le petit morceau (« face ») qui annonce l’écrin paradoxal (« efface »).

Le mot-valise apparaît bien comme un jeu de mise en boîte qui, au-delà du simple tour de passe-passe, est porteur d’un message onirique et poétique.

Il métaphorise, concrétise même, la notion de fusion, de compréhension au sens premier du terme.

Comprendre, c’est prendre en soi, faire sien, sienne.

Alors les mots eux-mêmes nous donnent une leçon que le syllabisme nous laissait entrevoir.Bien, mais, me direz-vous, mais où est ici, sinon la notion de délices, au moins celle de délits?

Elle est! Elle est là, à l’état pur si j’ose dire, car on a le sentiment, à lire un texte tout composé de ces étranges petits bagages, de ne plus voyager en terre de règles et de codes.

On a l’impression que les mots eux-mêmes nous l’expliquent, en exploitant tout ce qui peut, précisément, dérégler divinement la lecture à sens unique.

Avant de retrouver ce vingtième siècle où les embouteillages, la pollution et le bruit des klaxons abondent, restons un instant en ce haut Moyen Age pour y ouvrir une valise bien mystérieuse, verticale et toute de bois, une armoire.

C’est celle du Bel Inconnu217 dont l’auteur reste à vrai dire très inconnu lui-même d’après les recherches qui furent faites à partir du seul nom retrouvé sur le manuscrit.

Le héros de ce roman médiéval est donc littéralement autant que littérairement (spécialité de ce genre) en quête de son identité, de ses racines et de son nom.

C’est bien entendu la rencontre de l’amour qui va le baptiser, lui apporter révélation, phénomène dont nous aurons l’occasion de parler plus loin en ce travail.

Mais on n’ignore pas que l’amour a mille facettes, mille pièges et travestissements qui sont autant d’épreuves pour un personnage en recherche de vérité. Ainsi c’est parce qu’il accepte d’embrasser un monstre, la guivre, qui est en réalité une merveilleuse dame ayant subi un horrible sortilège, c’est par ce terrifiant baiser que non seulement il délivre l’ ensorcelée mais se voit (ou plutôt s’entend) révéler sa propre identité.

La voix révélatrice surgit en effet d’une armoire. Or, il se trouve que grammaire et armoire forment en ancien français des rimes très récurrentes. Ce hasard laisse songeur quand on se met à jouer avec l’art syllabique pour déchiffrer oralement sur un vieux grimmoire (Grimm oïr) les contes de notre enfance. Quoi qu’il en soit, le mot-valise qui n’est pas une faute en soi, permet bien des lectures. C’est comme s’il cristallisait à lui seul la théorie moderne de la lecture libre. Comme s’il l’imposait! .

De plus, il est raffinement du jeu syllabique évoqué plus avant en même temps que genèse de l’art de la plupart des néologismes que notre travail abordera plus loin et aussi genèse des rimes jusqu’ici à peine effleurées.

Regardons plutôt (car en effet une mise en page, un envol des vers, ont été de toute évidence voulus par le poète, autre point sur lequel nous reviendrons plus précisément), regardons ces lignes d’Aragon qui, si elles ne parlent pas directement d’amour, révèlent bien le phénomène poétique et onirique qui se joue en matière-poésie: 218

La chevelure

descend des cendres du soleil se décolore

(… )

Si le parasol change en paradis le sol

jouons

à l’ange

à la mésange

au passereau

Ecouté et non lu, le second vers évoque d’autant plus le redoublement verbal (dans sa forme conjuguée puis infinitive) que la chute d’une chevelure dans les braises presque éteintes du couchant, d’autant plus disais-je, que nulle ponctuation ne vient régler (bloquer) la libre circulation des mots en cette phrase et qu’un double complément prépositionnel (« des cendres », « du soleil ») fait se troubler l’entendement qui déjà hésite entre complément du nom et complément circonstanciel de lieu (provenance) pour le second (« du soleil »).

Mais qu’est devenu le mot-valise en cette strophe de vers libres?

Eh bien, à dire vrai, on a l’impression qu’il naît devant nos yeux sous la plume de l’oiseau poète, rien qu’avec un « si » de poésie.

Une scie? Qui couperait les barreaux des cages séparant les mots et délivrerait, telle une magicienne soulevant son chapeau, une « mésange » aux ailes d’ange, qui abriterait en son « parasol » un « sol », ou même transformerait ce « sol » (Terre? Note de musique?) en un paradis

Voilà que de cette belle scie-si réapparaissent, loin de la cage de l’usage correct, les mots fabuleux de Dame Sarraute.

Voilà que l’art poétique transforme le bien pensant, le conseilleur et donneur d’ordre, le « Tu n’as qu’à » en un charmant « Taka », qui tout à la fois se débarrasse des restrictions de pure forme, s’offre en enfantine écriture phonétique et, ce faisant, s’accorde la majuscule qui « approprie » son invention (de lui-même), sa renaissance en quelque sorte. Il se retrouve, heureux, faisant « des siennes ». Nos mots valises, bien enregistrés à l’aéroport de l’envol des textes, vont maintenant passer les frontières de registres de langue.

Observation en terre littéraire des malices d’un passager clandestin: 219

1 Franz Kafka, Lettres à Miléna, Gallimard, 1956, p. 240.

2 Ibidem.

3 Colette, La Maison de Claudine, Hachette, 1960, p. 29-30.

4 Gaston Bachelard, Poétique de la rêverie, P. U. F., 1960-1989, p. 841.

5 J. P. Astolfi, L’ Erreur, un outil pour enseigner, E. S. F. Editeur, 1997.

6 Marina Yaguello, Alice au pays du langage, Seuil, 1981, p. 137.

* Merci à ma collègue Marie-Hélène Arbaud qui eut l’art et la gentillesse de me dénicher cette coquille peu après que je lui eus confié mon projet de thèse!

7 Stendhal, Oeuvres intimes, Vie de Henry Brulard, La Pléiade Edition établie par V. del Litto, 1982, p. 957.

8 Stendhal, Le Rouge et le noir, Editions de Poche, 1958, p. 279.

9 Stendhal, Le Rouge et le noir, op. cit., p. 279.

* Relevons ce futur de l’avoir, qui est déjà pari de l’écrivain sur l’homme. La peine y sera sans doute mais n’y paraîtra point.

10 Stendhal, Le Rouge et le noir, op. cit., p. 279.

11 Ibidem.

12 Ibidem.

*C ‘est à mon directeur de thèse que je dois cette trouvaille. Merci!

13 Stendhal, Vie de Henry Brulard- Stendhal écrit par lui-même, Edition diplomatique du manuscrit deGrenoble, Klincksieck, 1996, p. 366.

14 Ibidem.

15 Stendhal, Vie de Henry Brulard- Stendhal écrit par lui-même, op. cit., p. 366.

16 Idem, p. 28.

17Microsoft Word.

18 Voir document ci-contre, in Approches littéraires, L’amour, Bordas, 1976, p. 127.

19 Eric Blondel, L’Amour, Flammarion, 1998, p. 83.

20 Marc-Mathieu Münch, l’Effet de vie-Esthétique de l’Art littéraire, Tome I, à paraître, non encore paginé.

21 Jacques Prévert, Pour faire le portrait d’un oiseau, in Les Plus Belles Pages de la Poésie française, op. cit., p. 762.

22 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, in A la Recherche du Temps perdu, Folio Gallimard, 1989, p. 173-174.

23 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, in A la Recherche du Temps perdu, op. cit., p. 173-174.

24 Stendhal, Vie de Henry Brulard, op. cit, p. 957.

25 Rainer Maria Rilke, Lettre à un jeune poète, Flammarion, 1994, p. 47.

26 in Dictionnaire encyclopédique de la langue française, Hachette, 1994, p. 359.

* Ici, rappel de ce que nous suggérions plus avant: « Un texte (… ) se tisse peut-être (… ) à partir (… ) d’une saillance veineuse ».

27 Francis Ponge, Le cageot, in Le Parti pris des choses suivi de Proêmes, Gallimard, 1942-48, p. 38

28 in Vocabulaire, Le Robert et Nathan, Nathan, 1995, p. 121.

29 Ibidem.

30 In Vocabulaire, op. cit., p. 121.

31* « Il est vrai que l’art littéraire se nourrit continuellement de transgressions et de paradoxes » Marc-Mathieu Münch, L’effet de vie- Esthétique de l’art littéraire, Tome I, op. cit., non encore paginé.

32 Marie Treps, Dico des mots-caresses, Point Seuil, 1994, p. 11.

33 Paul Claudel, Positions et Propositions, Tome I, Gallimard, 1928, p. 58-59.

34 Ibidem.

35 Paul Verlaine, Art poétique, in Oeuvres complètes, La Pléiade, 1962, p. 326.

36 Sylvie-Anne Freyermuth-Wissler, Des incohérences anaphoriques au mode d’expression scriptoral: Plaidoyer pour un genre hybride et une profondeur du texte, Thèse de Doctorat de Sciences du Langage, Strasbourg, 1996, p. 9 et 11.

37 Jean Starobinski, préface de Pour une esthétique de la réception, Henri Jauss, Gallimard, 1978, p. 7 à 19.

* C’est exprès que je mets une majuscule démocratique!

* Terme que cette fois j’adopte désormais sans italique, mais non sans oublier sa créatrice, Sylvie-Anne Freyermuth, déjà citée en ce mémoire.

38 Georges Molinié, La Stylistique, P. U. F. , 1989, p. 80.

39 Gaston Bachelard, Le Droit de rêver, P.U.F., 1970, p. 176.

40 Lacan, L’Amour de la langue, in Pour lire le poème, J.M. Adam, Editions De Boeck-Duculot, Bruxelles,1989, p. 26.

41 Lacan, Séminaire XX, in Pour lire le poème, op. cit., p. 126.

* Pourquoi donc avais-je écrit:  » des couleurs qui comptent »? !

42 Marguerite Duras, C’est tout, op. cit., p. 14 et 15.

43 Alfred Tomatis, Nous sommes tous nés polyglottes, Le livre de Poche, 1991.

44 Michel Butor, Essais sur le roman, Gallimard, 1992, p. 159.

45 Henri Michaux, Passages, Gallimard, 1937-1993, p. 247.

46 Hélène Boulmant-Pierre, Parchemins et chemins, Mémoire de maîtrise, Metz, 1994, p. 83. ( Passage noté lors d’une conférence sur la musique slave. )

* Notons en passant que la bisémie de cet adjectif nous fait retrouver la double définition de « délit »: pénale ET minérale.

47 Selon Henri Bonnard, Les Procédés annexes d’expression, Editions Magnard, 1992, on peut en effet distinguer:

  • *Le discours défini par le linguiste: discours ( direct, indirect, indirect libre, narrativisé) de personnages à l’intérieur d’un dialogue lui-même à l’intérieur d’un texte narratif.
  • Le discours défini par le rhétoricien: discours narratif ( voir l’ambiguïté qui s’offre ici! ), dramatique (encore un terme pour le moins plurisémique! ), satirique, didactique, polémique, oratoire et même lyrique, ce qui, on le voit mêle allègrement les notions de genre ( théâtre, roman, poésie) et celles de types de paroles destinées à l’oralisation en public
  • Tandis que le Dictionnaire Encyclopédique de la langue Française, op. cit., p. 390, propose en plus de ces définitions:
  • Le discours en ce qu’il s’oppose à l’action, avec connotation péjorative (  » Pas tant de discours, au travail! »)
  • Le discours en tant qu’écrit à caractère didactique (rejoint-il ou non la notion déjà citée? ): traités, essais ( de Montaigne, par exemple).
  • Le discours grammatical, c’est-à-dire l’ensemble de toutes les catégories de celle-ci (adjectif, substantif, etc.).
  • Le discours philosophique, c’est-à-dire l’entendement par opposition à l’intuition (je me contente de noter).
  • Le discours linguistique, enfin, qui englobe l’ensemble des paroles verbales ou non. (Sur quoi on se demandera ce qu’est une parole non verbale! ? Non écrite? Non oralisée? Non exprimée par geste ou dessin? Ou tout simplement une phrase nominale, sans verbe? )
  • J’ajouterai enfin, pour l’avoir maintes fois entendu que les plasticiens parlent d’un discours comme création, ou type de création, ou encore contexte de création, ou très concrètement, propos, argumentations, commentaires du créateur sur sa création, sorte de soutenance, elle aussi, avec ou sans paroles!
  • Et, bien évidemment en le contexte de notre recherche, le discours amoureux partiellement éponyme chez Barthes et joliment interprété par la muse de Saint Germain des Prés en le  » Parlez-moi d’amour »
  • Que de discordance au pays des discours!

48 Henri Bénac, Guide des idées littéraires, Hachette, 1988, p. 476 et 477.

49 Paul Verlaine, Charleroi, in Romances sans paroles, Poésie Gallimard, 1973, p. 137.

50 Georges Molinié, La Stylistique, op. cit., p. 93.

51 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Points, 1973, op. cit., p. 79.

52 Marc-Mathieu Münch, L’Effet de vie- Esthétique de l’art littéraire, Tome 1, op. cit., non encore paginé.

53 Roman Jakobson, Huit questions de poétique, Points, Seuil, 1977, p. 101.

54 Grammaticalité et anti-grammaticalité semblent se rejoindre sous la plume et dans l’esprit de Jakobson qui ajoute:  » Il est parfaitement évident que les concepts grammaticaux trouvent leurs possibilités d’application les plus étendus en poésie, dans la mesure où il s’agit là de la manifestation la plus formalisée du langage. in Huit questions de poétique, op. cit., p. 221.

55 Idem, p. 101.

* !

*notion qu’il conviendra de mieux (dis)cerner car le sens de ce terme diffère selon le point de vue de ses utilisateurs. Autre source de non-entente!

56 Anne-Marie Pelletier, Fonctions poétiques, in Pour lire le poème, op. cit., p. 70-71.

57 Marc-Mathieu Münch, L’effet de vie-Esthétique de l’art littéraire, Tome I, op. cit., p. 70-71.

58 N. Beauzée, Grammaire générale ou exposition raisonnée des éléments nécessaires du langage, Préface V-VI, Frommann, Stuttgart, 1970.

59 Danielle Leeman-Bouix, Les Fautes de français existent-elles?, Seuil, 1994, p. 19.

60 Dominique Maingueneau, Précis de Grammaire pour les Concours, Bordas, p.21 à 25.

* Un peu, c’est-à-dire beaucoup, à la manière des aveux de Chimène à Rodrigue!

61 Roman Jakobson, Huit questions de poétique, op. cit., p. 101.

* Fait expris!

62 Sylvie-Anne Freyermuth-Wisler, Des incohérences anaphoriques au mode d’expression scriptoral: Plaidoyer pour un genre hybride et une profondeur du texte, op. cit., p. 257.

63 Sylvie-Anne Freyermuth-Wissler, Des incohérences anaphoriques au mode d’expression scriptoral: Plaidoyer pour un genre hybride et une profondeur du texte, op. cit., p. 25.

64 Idem, p. 127-128.

65 J. Bronowski (1965) in Roman Jakobson, Huit questions de poétique, op. cit, p. 135.

66 Marie Treps, Dico des mots-caresses, op. cit., p. 13.

67 Idem, p. 14.

* C’est à dessein que je ne corrige pas la faute grammaticale (oubli de l’s, marque du pluriel). On comprendra que cette coquille appartient à notre fabuleuse collection. L' »s » qui manque a peut-être son grain de sel à dire!

68 Sylvie-Anne Freyermuth-wissler, Des incohérences anaphoriques au mode d’expression scriptoral: Plaidoyer pour un genre hybride et une profondeur du texte., op. cit.,p. 272 et 273.

* Je laisse exprès ce petit accent circonflexe, ce « chapeau » comme disent les petits, (accents dont j’ai moi-même pendant quarante ans gratifié tous mes toits ( comme Verlaine, quand « il pleure dans (son ) c?ur comme il pleut sur la ville », extrait d’un de ses poèmes dont le manuscrit est affiché dans l’ église messine de son baptême). Que cet accent soit mon petit coup de chapeau éthique à une prof. qui sait donner à tous ses élèves le même amour du texte. Décidément, vous voyez bien que les coquilles parlent!

69 Marie Treps, Dico des mots-caresses, op. cit., p. 13.

70 Pascale Tison, Le Velours de Prague, Editions Les Eperonniers, Collection « Maintenant ou jamais », 1996, p. 264.

* Retenons au passage ce « petit coin d’enveloppe » glissé entre deux virgules. Nous y reviendrons.

71 Jacques Réda, Les Ruines de Paris, N. R. F., Poésie Gallimard, 1993, p. 22.

* Je souligne les phonèmes appuyés par la voix.

72 Jacques Réda, Les Ruines de Paris, op. cit., p. 22.

73 Jean-Pierre Astolfi, op. cit., p. 27.

74 Daniel Picouly, Le Champ de personne, Flammarion, 1995, p. 71.

75 Daniel Picouly, Le Champ de personne, op. cit.,p. 247.

76 Daniel-Henri Pageaux, Les Ailes des mots, L’Harmattan, p.25.

* Terme grammaticalement très « correct »!

77. J’aimerais ici saluer l’immense travail des professeurs (d’école et de collège) oeuvrant avec et pour ces enfants, travail de réflexion sur la et les langues, sur la didactique, la pédagogie et la belle insertion sociale, recherche active dont le mémoire présenté ci-contre, avec sa couverture qui nous salue en 23 langues, Le français, seconde langue, de Françoise Prioul, année scolaire 1997-1998, est l’un des fruits, mais aussi et surtout, ce travail quotidien et concret qui, s’il était politiquement pris en compte et appliqué, c’est-à-dire en la vie de nos cités, de manière sociale, professionnelle, en politique d’habitation par exemple, résoudrait, j’en suis persuadée, tous les problèmes prétendument liés à l’immigration.

*Ici se perçoit peut-être une notion de « style » dans le « style » qui aurait le mérite de concilier les deux définitions inconciliables relevées par Bénac:

– D’abord, le « style » d’un écrivain, sa particularité par rapport à une sorte de « norme »: les phrases « énormes » propres à Proust.

– En plus, en ce style-là, des particularités qui se remarquent par leur caractère « anormal » au sein de ce contexte: une petite phrase, la coquille, qui en dit long, et en son sein, une petite préposition, la perle. Nous reviendrons sur cette image signifiante.

* Voire dessein-dessin : c’est à mon sens (oculaire) le sens de la giraffe de Prévert, voir illustration ci-contre.

78 Gaston Bachelard, Le Droit de rêver, op. cit., p. 152-153.

79 Jacques Prévert, Je suis comme je suis, in Paroles, Gallimard, 1949, p. 102-103.

80 Jacques Prévert, Je suis comme je suis, in Paroles, op. cit., p. 102-103.

81 Voir document ci-contre, Mea culpa, in Histoires, Gallimard, 1963, p. 83.

82 Voir document ci-contre in Les plus beaux manuscrits des romanciers français, Robert Laffont, 1994,p. 226.

* Sur ce bonbon aussi, nous reviendrons butiner!

83 Jean-Pierre Martin, La Bande sonore, Librairie José Corti, 1998, p. 50.

84 Gustave Flaubert, L’Education sentimentale, Editions Rencontre, 1970, p. 53.

85 Marcel Proust, Un Amour de Swann, in Du Côté de chez Swann, Folio-Gallimard, 1987, p. 288.

86 Victor Hugo, Les Misérables, Tome 2, Folio Gallimard, 1973, p. 542.

* Le lecteur découvrira en page voisine la petite coquille au creux de cet extrait des merveilles hugoliennes.

87 Ibidem.

88 Clément Marot, L’Adolescence Clémentine, in ?uvres poétiques, Tome 1, Garnier, 1996, op. cit., p. 140.

89 Gérard Defaux, in L’Adolescence Clémentine, op. cit. , p. 536.

90 Clément Marot, Chanson XXXV, in L’Adolescence Clémentine, op. cit., p. 196.

* Relevons au passage ce « ça » que nous retrouverons, de même que « cella » bien sûr, au fil de nos délices.

91 Vassilis Alexakis, La Langue maternelle, Fayard poche, 1995, p. 48.

92 André Breton, L’Amour fou, Folio, Gallimard, 1937, p. 118.

93 Christian Bobin, La Part manquante, Gallimard, 1986, p. 80.

94 Romain Gary ( Emile Ajar), Gros-Câlin, Folio, Mercure de France, 1974, p. 24.

95 Nina Catach, Les Délires de l’orthographe, Plon, 1989, p. 39.

96 Raymond Queneau, L’ écolier, in Courir les rues Battre la campagne Fendre les flots, Poésie Gallimard, 1967 à 1980, p. 209.

97 Eugène Fromentin, Dominique, Gallimard, 1966, p. 116.

98 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Collection Tel Quel, Editions du Seuil, 1977, p. 176.

99 Christian Bobin, La Part manquante, op. cit., p. 64.

100 Albert Cohen, Belle du Seigneur, Gallimard, 1968, p. 387.

* Infinitif parfaitement réglementaire, mode prévoyant de la correction et des bons usages!

* Métamorphose du lait-citron en apesanteur de nuage amoureux, langue du mode non verbal, de la totale et merveilleuse incorrection!

101 Roland Barthes, Fragment d’un discours amoureux, op. cit., p. 209.

102 Daniel Picouly, Le Champ de personne, op. cit., p. 108.

103 Sapho, Patio, Stock, 1995, p. 79.

104 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 101.

105 Idem, p. 44.

106 Alain de Botton, Petite Philosophie de l’amour, traduit de l’anglais Essays in Love, 1993, paru chez Denoël, 1994, p. 130.

107 Paul Verlaine, in Chansons pour Elle, Editions Mille et une nuits, 1996, p. 26.

108 Georges Perec, in Petite Fabrique de Littérature, A. Duschesne et Th. Leguay, Editions Magnard, 1996, p. 11.

109 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 10.

110 Idem, p. 12.

111* Voir ci-contre Jacques Prévert, Quartier libre, in Paroles de révolte, op. cit., (pas de pagination).

112 André Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 136.

113 Alain Rey,  » Ecorce et c?ur: le livre », in Magazine littéraire, n° 365, avril 1999, p. 15.

114 Romain Gary (Emile Ajar), Au-delà de cette limite votre ticket n’est plus valable, Gallimard, 1975, p. 140.

115 Nina Catach, Les Délires de l’orthographe, op. cit., p. 154.

* comme « émet » et « aimer »!

116 Louis Aragon, in Poètes d’aujourd’hui, op. cit., p. 9.

117 Louis Aragon, in Poètes d’aujourd’hui, op. cit., p.76.

118 Paul Verlaine, Le Rossignol, in Poèmes saturniens, Poésie Gallimard, 1973, p. 60.

119 Nathalie Sarraute, Ouvrez, Gallimard, 1997, p. 58.

120 Paul Verlaine, A Clymène, in Fêtes galantes, Poésie Gallimard, op. cit., p. 114.

121 Lewis Carroll, Alice au Pays des Merveilles suivi de L’Autre côté du miroir, Gründ, 1985, p. 207.

122 Yves Bonnefoy, La Vie errante, Mercure de France, 1993, p 132.

123 Jean-Pierre Martin, La Bande sonore, Corti, op. cit. , p. 72.

124 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p.27.

125 Vendryes, Le Langage, La Renaisance du livre, 1921, p. 182-183.

126 Jean-Pierre Martin, La Bande sonore, op. cit., p. 15.

127 Blaise Cendrars, L’Homme foudroyé, Le Livre de poche, 1945, p. 94-95.

128 Jean-Pierre Martin, La Bande sonore, op. cit., p. 211.

129 Idem, p. 27-28.

130 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Gallimard, 1926, p. 159.

131 * J’aime à illustrer cet ennui du poète par la photo. de Prévert présentée ci-contre (in Magazine littéraire n°5) qui me fait songer à la mélancolique et gainsbourienne chanson de l’Aquabonniste.

132 Louis Aragon, C , in Les Yeux d’ Elsa, in Poètes d’aujourd’hui, op. cit., p. 116.

133 Louis Aragon, Suicide, in Le Mouvement perpétuel, Gallimard, 1920 à 1970, p. 83.

134 Jean-Pierre Martin,  » De quelques mots en sourdine », in Le Magazine littéraire, avril 1998, numéro 364, p. 42.

135 Alain Duschesnes et Thierry Legay, Petite Fabrique de Littérature, op. cit., p. 112. Voir ci-contre.

136 Claude Nougaro, Un grain de folie, in Poètes d’aujourd’hui, Seghers, 1967,p. 116.

137 Raymond Queneau, Quand B fit l’amour avec A, in Courir les rues Battre la campagne Fendre les flots, op. cit., p. 108.

138 Bertrand Pierrel, Lit grec, in Plumes à connaître, numéro 9, p. 18.

139 Vassilis Alexakis, La Langue maternelle, op. cit. , 1995.

140 Marie Rouanet, Nous les filles, Payot, 1990, p. 141 à 143.

141 Nathalie Sarraute, Entre la vie et la mort, Gallimard, 1968, p. 22-23.

142 Blaise Cendrars, Du monde entier, Gallimard, 1947, p. 94.

143 Stéphane Vachon, »La Fabrique de l’?uvre », in Magazine littéraire, n° 373, février 1999, p. 35.

144 Ibidem.

145 Sylvie Germain, La Pleurante des rues de Prague, Gallimard, 1992, p. 120 à 122.

146 Alain Rey,  » La vie des mots », in Magazine littéraire, n° 368, septembre 1998.

147 Louis Pergaud, La Guerre des boutons, Gallimard, 1997, p. 127.

148 Raymond Queneau, Sur un petit air de flûte, in Courir les rues Battre la campagne Fendre les flots, op. cit., p. 128.

149 Serge Gainsbourg, in Gainsbourg par Gilles Verlant, Le Livre de Poche, Editions Albin Michel, 1992, p. 314.

150 Gaston Bachelard, Le Droit de rêver, op. cit., p.122.

151 Michel Tournier, Le Pied de la lettre, Mercure de France, 1996, p. 22.

152 Christian Bobin, La Part manquante, op. cit., p. 91.

153 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 30.

154 Gustave Flaubert, L’Education sentimentale, op. cit., p. 53.

155 Citée par Cécile Dauphin in  » Les manuels épistolaires au XIX° siècle » in la Correspondance et les usages de la lettre au XIX° siècle,sous la directionde Roger Chartier, Fayard, 1991.

156 Annie Leclerc, « L’Amour au pays des chimères », in Magazine littéraire, n° 331, avril 1995, p. 32.

157 Alexandre Jardin, Le Zèbre, Gallimard, 1988, p. 26.

158 Pascale Tison, Le Velours de Prague, op. cit., p. 37.

159 Daniel Picouly, Le Champ de personne, op. cit., p. 140.

160 Jules Renard, Le Plaisir de rompre, in Oeuvres complètes, La Pléiade, Gallimard et Flammarion, 1971, p. 621.

161 Patrick Cauvin, Théâtre dans la nuit, Albin Michel, 1977, p. 150-151.

162 Louis Pergaud, La Guerre des boutons, op. cit., p. 166.

163 Victor Hugo, Premier mai, in Les Contemplations, in Anthologie de la Poésie française, Larousse, 1995, p. 361.

164 Anne-Marie Hall-Rick, Mots d’amour, Editions Pierron, 1994, p. 57.

165 Albert Cohen, Belle du Seigneur, op. cit., p. 478.

166 Albert Cohen, Belle du Seigneur, op. cit., p. 478.

167 Viviane Alleton,  » Intervention », in La sociologie de l’art et sa vocation interdisciplinaire, Edtions Denoël, 1976, in La Petite Fabrique de Littérature, op. cit., p. 14.

168 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 87.

169 Djann Silveberg, in revue Art et Poésie, n° 156, p. 39.

* Voir ci-contre lettre de Gui ( Guillaume Apollinaire), in Lettres illustrées, op. cit., p. 335. Les doubles-pages précédentes sont signées Manet.

170 Daniel Picouly, Le Champ de personne, op. cit., p. 158.

171 Léopold Sédar Senghor, ?uvre poétique, Points, 1989, pages 230 à 249.

172 Blaise Cendrars, Lettre, in Au c?ur du monde, Gallimard, 1967, p. 13.

173 Alexandre Jardin, Le Zèbre, op. cit., p. 33.

174 Patrick Cauvin, e=mc2, mon amour, J.C. Lattès, 1977, p. 216.

* et en même temps que s’achèvera ma thèse.

* Voir à ce sujet le document voisin:  » Lettre de Jacques Prévert à se fille » et sa transcription au recto de cette feuille ( in Magazine littéraire, juin 1997, p.26.)

175 Serge Gainsbourg, En relisant ta lettre, in Gainsbourg par Gilles Verlant, op. cit., p. 84.

176 Charles Aznavour, Mon émouvant amour, in Aznavour au Palais des Congrès, disque EMI-France, 1995.

177 Charles Aznavour, JE T’AIME, A. I. M. E. , Aznavour au Palais des Congrès, op. cit.

* A chacun son cella!

  • *Le lecteur appréciera ici ce rappel des « l » redoublées, redoublant d’amoureuse ardeur, « cella » stendhalien version moderne.
  • De surcroît, j’aimerais ici glisser une amusante anecdote: j’avais initialement écrit  » agraphe » et Marc-Mathieu Münch, s’en apercevant, m’a confié:  » Moi aussi j’ai fait cette faute, et même une fois exprès, dans un poème… C’est beaucoup plus beau !  » Et n’est-il pas vrai que cet « ph  » évoque joliment le dessin d’une agrafe!

178 Lewis Carroll, Alice au Pays des merveilles, op. cit., p. 101 et 102.

179 Blaise Cendrars, Lettre-océan, in Au c?ur du monde, op. cit., p. 22.

180 Victor Hugo, Les Misérables, Tome II, 1973, p. 534.

181 Robert Desnos, Camarades, in Fortunes, Poésie Gallimard, 1945, p. 87.

182 Alfred de Vigny, Lettre à Eva, (fragment I), in Anthologie de la poésie française, op. cit., p. 316.

183 Georges Molinié, La Stylistique, op. cit., p. 17

184 Marina Yaguello, Alice au pays du langage, op. cit., p. 78.

185 Sapho, Patio, op. cit., p. 29.

186 Sylvain Lecocq, Dit, texte extrait d’un manuscrit, in Compagnie de l’Art Brut, Lausanne, republié dans M. Thevoz, Ecrits Bruts ,P. U. F., 1979, in Petite Fabrique de Littérature, op. cit., p. 55.

187 Raymond Queneau, Un enfant a dit, in Raymond Queneau, un poète, op. cit., p. 21.

188 Victor Hugo, Les Misérables, Tome I, op. cit., p. 197.

189 Daniel Picouly, Le Champ de personne, op. cit., p. 24.

190 Voltaire, Candide ou L’Optimisme, Gallimard, 1992, p.22.

191 Victor Hugo, in Les Rayons et les Ombres, in Oeuvres poétiques complètes, Tome II, Editions Pauvert, 1961, p. 261.

192 Gilles Deleuze, in Critique et Clinique, Editions de Minuit, 1993, p. 136, 137.

193 Jean-Pierre Martin, La Bande sonore, op. cit., p. 127.

194 Jean-Pierre Martin, La Bande sonore, p. 35.

195 Guillaume Apollinaire, Zone, in Alcools, Gallimard, 1920, p. 14.

196 Guillaume Apollinaire, Amour, in Le Guetteur mélancolique, Gallimard, 1952, p. 148.

197 Pierre Ronsard, Sonnet pour Hélène de Surgère, in La Poésie, une anthologie illustrée, L’Aventurine, 1996, p. 62.

198 Louis Aragon, La faim de l’homme, in Le Mouvement perpétuel, op. cit., p. 138.

199 Robert Desnos, Le bonbon, in 128 poèmes de Guillaume Apollinaire à 1968, op. cit., p. 52.

200 Jean-Pierre Milovanoff, L’Offrande sauvage, Grasset, 1999, p. 113.

201 Ibidem.

202 Hugo Ball, in La langue, la poésie, Jean-Jacques Thomas, Presses Universitaires de Lille, 1989, p. 116.

203 Ibidem.

204 Jean Racine, Phèdre, Classique Larousse, 1959, p. 90.

205 Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer, in Anthologie de la poésie française, op. cit., p. 380.

206 Louis Aragon, L’Illusion de la désillusion, in Le Mouvement perpétuel, op. cit., p. 120.

207 Claude Nougaro, Mater, in Poésies et chansons, Seghers, 1974, p. 156.

208 Claude Nougaro, Montparis, in Poésies et Chansons, op. cit., p. 178.

209 Serge Gainsbourg, Appareil à sous, in Gainsbourg par Gilles Verlant, op. cit., p. 97.

210 Serge Gainsbourg, Betty Jane Rose, in Gainsbourg par Gilles Verlant, op. cit., p. 276.

211 Guillaume Apollinaire, Acousmate, in Le Guetteur mélancolique,op. cit., p. 17.

212 Jean de La Fontaine, Adonis, in Oeuvres complètes, L’Intégrale, Seuil, 1965, p. 362.

213 Gherasion Luca, Le Chant de la carpe, Corti, in Critique et clinique, Gilles Deleuze, op. cit., p. 138.

214 Denis Roche, Dès son entrée elle va me répondre qu’elle, in 128 poèmes de Guillaume Apollinaire à 1968, op. cit., p. 123.

215 Paul Valéry, in Rhumbs, in Alice au pays du langage, op. cit., p. 109.

* Voir à ce sujet cette « âmm » qui se cherche en le texte présenté ci-contre, Aria da Capo, in Nouvelles brèves, Daniel J. DOOS, 1997, texte inédit, non paginé.

216 Clément Marot, Chanson III, in L’Adolescence Clémentine, in Oeuvres poétiques, Tome I, op. cit., p. 180.

217 Renaut de Beaujeu, Le Bel Inconnu, Librairie Honoré Champion, 1983.

218 Louis Aragon, Eclairage à perte de vue, in Le Mouvement perpétuel, op. cit., p. 40.

219 Nathalie Sarraute, Ouvrez, op. cit., p. 96-97.

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